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酷儿与无类
从《断背山》到《阿黛尔的生活》——浅谈近十年(2005-2014)西方新酷儿电影的新表达
作者:李思雪(北京电影学院电影学系)  时间:2016年08月21日
来源:《沟通与汇聚——第五届中国性研究学术研讨会论文集》

“好莱坞,这个伟大的神话(myth)创造者,教会异性恋怎样看待同性恋,教会同性恋怎样看待自身。没人能逃开这种影响力。”——《赛璐路壁橱》(The Celluloid Closet, 1995

绪论

从美国学者B·鲁比·里奇(B.Ruby Rich)提出“酷儿电影新浪潮/新酷儿电影运动”(New Queer Cinema)至今(1992-)已有23个年头,从华人导演李安的《断背山》(Brokeback Mountain, 2005)将“同志”议题重新引起奥斯卡的关注并引起西方主流观众的讨论也已十载。随着西方同性恋平权社会运动的进步与深化(包括反对DADT政策、同居合法化、同性婚姻立法乃至626日宣布的全美同性恋婚姻合法化等等),我们能够明显感受到:作为社会潜意识的“电

影”媒介在对于LGBT议题的呈现过程中也在发生变化。在此情况下,再度从历史沿革的视角考察电影影像中对于同志议题的新表达有其不言自明的必要性。

本文试图宏观考察“后断背山”时代(2005-2014)这十年当中生产的数百部以西方社会文化为背景(以美国、法国等为主)的LGBT类型电影。总体而言,其数量与质量分别在2009年与2014年达到两个峰值,佳作频出。分布上,重点关注具有代表性的:欧洲三大电影节的“酷儿单元”(戛纳酷儿金棕榈奖、柏林泰迪熊奖以及威尼斯酷儿狮奖)获奖影片和具有相关议题的奥斯卡入围影片,在酷儿理论文化研究的范式之下,通过文本细读与分析的方法,以点代面地管窥这个时代“酷儿电影”的发展历程。

新酷儿电影发展的历史梳理

上世纪90年代,随着性别平权运动与酷儿理论的发展,酷儿电影创作随之兴起,并成为近三十年内一种不可忽视的影视题材及文化现象。与电影史上其他以商业利润为主要目的而产生的类型不同,酷儿电影除了有相对稳定的目标受众(即同志/酷儿群体)之外,从诞生伊始,便带着强烈的政治诉求。无论是经典类型如西部片、歌舞片、家庭伦理片,还是新好莱坞的混合类型,电影从未尝试过在追求视觉快感和保存“现实”(巴赞语)之余、非政府组织性地带有如此强烈的政治表意功能。

当“酷儿电影”或者“同志电影”这类标签被当作禁忌、处于黑暗之中时,同志群体从好莱坞主流电影隐晦的同性恋情节中寻找着自我指认的契机:娘娘腔的、总是作为丑角来引人发笑的男性角色;打扮中性、潇洒不输须眉的女性角色;肝胆相照生死与共不再是纯粹传统男性友谊的象征,其中也许夹杂着其他的情愫(《无因的反叛》Rebel Without a Cause1955);吸血鬼女王吮吸女孩白皙的脖颈,也变成了女性之间情欲的表达(《吸血鬼女王》Queen of the Damned2002);奉朱迪·嘉兰、玛琳·黛德丽、詹姆斯·迪恩、马龙·白兰度为同志icon……尽管海斯法典对同性恋情节明令禁止,然而同志群体依旧可以在异性恋霸权占据大银幕的年代,从帧与帧之间读出他们想得到的东西:同性之间充满爱欲的凝视,取代真实性行为的象征性同性性行为,等等。这些构成了同志群体内部的、私密的狂欢,不足为外人道。

艾滋病的出现使同志政治运动趋向激进,关于同性恋的议题逐渐得以提上议程公开讨论,这些变化也使与同性恋相关的影视作品走到了阳光下。“酷儿电影”(Queer Cinema)第一次被作为一个概念或者定义提出来,是在1991年多伦多电影节上,是用来指称“从1980年代末开始涌现的重新审视男同性恋形象的电影”[[1]],为几十年来一直存在却无法被正视的这类影片正式命名。而“新酷儿电影”则是由B·鲁比·里奇在1992年《村声》杂志(Village Voice)上的一篇文章中用来描述德里克·贾曼(Derek Jarman)、克里斯托弗·芒奇(Christopher Munch)、汤姆·卡林(Tom Kalin)、古斯·范·桑特(Gus Van Sant)、托德·海因斯(Todd Haynes)等电影人拍摄的男女同性恋电影时提出的。在此之前,酷儿电影仍旧被看作是6070年代先锋派或地下电影的延续,而1992年成为了男女同志独立电影的“分水岭”(里奇语)。通过对彼时酷儿电影创作的观察,里奇欣然将这种“新酷儿电影”的特征定义为“同性恋后现代主义”(Homo Pomo):它们不享有单一与统一的美学、语汇、叙事策略或主题,而是一种风格的集成[[2]]。这种对多元性的包容与追寻,让90年代的酷儿电影如火如荼地展开关于各种各样可能存在的性别形式(sexualities)的讨论,换言之,只要是“非异性恋的”,它们都想去一探究竟。7080年代那些专门拍给同志群体观看、带有强烈而明确的政治诉求、几乎只能在同性恋电影节上展映的酷儿电影,在90年代逐步走入大众视野:新酷儿电影迎来更多观众,更多题材,更多赞同或反对的声音。

1999年,纵观十年内的新酷儿电影发展,里奇再次撰文表达了她对于这一电影运动/现象观察产生的忧虑。在《冲突、灾难与庆祝:男女同性恋电影节与公众之间的关系》一文中[[3]],里奇指出:“观影的同志群体抱着一种特定的期待走近电影院。”他们希望在银幕上看到正面的、积极的、享受性爱的、解放自我的同志形象/同性恋故事。他们只接受那些带给他们愉悦观感的影片,而不接受其他形态的美学尝试。经过十年间的发展,新酷儿电影已经从边缘的地位基本完成了市场化的举动:新酷儿电影不拒绝市场,相反,它积极尝试模糊艺术电影与商业电影之间的界限。而主流电影人(包括很多非同性恋者),为了吸纳这部分酷儿受众,也有意地在影片中设置酷儿情节或者同志角色。在1993年第66届奥斯卡金像奖上大放异彩的《费城故事》(Philadelphia1993),甚至标志着代表美国主旋律的学院奖都已然对同志题材解禁,敞开接受的大门。在走向商业化的转型过程中,一些酷儿理论学者如里奇,开始担忧为了迎合受众,新酷儿电影的美学也将趋向单一和重复。

90年代末,新酷儿电影——如果不能说是一个可辨识的运动,至少可以算是一种可用于市场推销的商品标签[[4]],迎来了一个高峰。仅1998年到1999年这一年,就有六部最起码是表面上的酷儿电影问世。而这其中的三部:《天才雷普利》(The Talented Mr. Ripley1999)、《成为约翰·马尔科维奇》(Being John Malkovich1999)和《男孩不哭》(Boys Don’t Cry1999)都揽奖无数。这一时期的新酷儿电影,故事题材仍旧以表现同性恋遭异性恋社会的排挤和迫害的灰暗凄惨基调为主。这一局面的出现,似乎标志着新酷儿电影在某种程度上,已经开始了与主流电影融合的步伐。而从里奇最初提出“新酷儿电影”这个概念本身出发,这场运动在90年代末的发展趋于微妙和复杂,这些情形是否意味着这场运动将在其后的十年内悄无声息地走向“灭亡”?

分水岭:《断背山》及其历史意义

2005年李安导演的《断背山》上映,引起西方影坛(尤其是美国本土)的热议。因为导演李安的华裔身份,也在中国观众中间产生了超出预期的影响。2006年第78届奥斯卡颁奖典礼上,最佳导演的殊荣被授予了李安。这并非同志题材第一次征服学院评委们(早在1986年,讲述阿根廷同志故事的《蜘蛛女之吻》[Kiss of the Spider Woman1985]就曾获得第58届奥斯卡最佳男主角奖。其后十年内,凭借饰演同志角色而获得或提名奥斯卡表演奖的演员不在少数,包括《费城故事》中的汤姆·汉克斯,《时时刻刻》(The Hours2002)中的妮可·基德曼等等),但却依旧无缘当年的最佳影片奖(该奖被授予了更符合美国主旋律精神的、关于种族议题的影片《撞车》[Crash2004])。巧合的是,当年的最佳男主角奖的获奖者菲利普·赛默·霍夫曼,正是凭借饰演美国著名同性恋作家杜鲁门·卡波特而摘得此奖。酷儿电影大步融入主流电影的趋势可见一斑。

《断背山》改编自女作家安妮·朴茹(Annie Proulx)的同名短篇小说,讲述两名牛仔之间长达几十年时间跨度的感情故事。两名男主人公杰克和恩尼斯相识相恋于共同放牧的断背山区,后来又各自组成自己的异性恋家庭。但他们始终无法完全融入“正常人”的社会生活,彼此依旧为对方的精神寄托。

《断背山》被当作是新酷儿电影发展的一个重要的截点,有几个至关重要的原因。首先,它将酷儿/同志元素自然地融入到美国经典类型西部片当中。西部片中的硬汉牛仔形象也是美国大众传媒广泛使用到的、象征美国西部精神的人物符号,“牛仔”一直是代表美国异性恋原型的范本[[5]]。“同志牛仔”这个概念本身就带有离经叛道的意味。1968年安迪·沃霍拍摄的《孤独牛仔》(Lonesome Cowboys)“挑逗”了这种以宣扬男性阳刚气质的类型,挖掘这一类型颠覆自我的可能性。然而作为一部实验风格鲜明的影片,《孤独牛仔》对于西部片类型的表现更多是戏仿与调侃,并非意图适应这种类型。而反观《断背山》,导演李安有意还原了西部片的典型场景(旷野,在影片中展现为空无一人的山区)和典型人物(牛仔服,牛仔帽,抽烟,骑马,放牧)。在影片开端,观众依旧可以从两名男主人公杰克和恩尼斯身上观察到富有阳刚气质的牛仔刻板印象的痕迹。然而,通过细节的铺陈和情节的推进,酷儿要素逐渐被引入,刻画两个牛仔之间的同性恋情,以一种自然主义的美学手法,从内部颠覆或瓦解了西部电影类型的稳定性[[6]]

这是一种相当大胆的行为:因为此举可能会失掉保守派的观众或者是同志观众。保守派会对这种同性恋情潜入、破坏普通家庭生活的现象表示愤怒或不安,同志观众会对影片中两位男性主人公对自己酷儿身份的否认而表达不满。两边都不讨好的尴尬市场定位,让《断背山》的剧本漂泊了七年,几经多位同志导演(包括古斯·范·桑特和西班牙导演阿莫多瓦)之手又被搁置,最后落到李安手中。“两个男人的爱情也是一种张力,我会把它拍得很浪漫。”[[7]]本着这种出发点,我们看到导演李安极力在以“浪漫”为基调,弥合西部片类型与同志情节之间的隔阂,也希望这种“浪漫”能够增加影片的商业属性,吸引到足够的主流观众。

其次,从叙事策略上,电影创作者将一种边缘化的、小众的、禁忌的同性恋情,上升到了普世价值的爱情。导演李安不断暗示观众:这是一部关于两个人之间刻骨铭心的爱情的故事,不论这两个人是同性或是异性。影片中有这样一段对话,在两个男主人公恩尼斯和杰克第一次发生性关系之后,他们尴尬地谈论起这个话题:

恩尼斯:这只是一次意外事件。

杰克:(点点头)这只是我们俩之间的秘密,不关外人的事儿。

恩尼斯:你知道我不是基佬。

杰克:我也不是。

这段话,在某种程度上为两位主人公进行了“辩护”。他们对自己的性取向非自觉,甚至是刻意否认,他们只是带着负罪感情不自禁地追寻本能的欲望。影片完整展现了一次同性性交的过程,但同时,也平分秋色地展现了异性之间的亲吻与性行为。影片开头40分钟展现了两位男主人公在无人打扰的环境中工作与生活,亲密无间,自由自在,宛如同志的伊甸园。而其余的部分,两人都从自然环境回归到社会环境(城市)当中,组成自己的异性恋家庭,娶妻生子,为赚钱养家的生活琐事所困扰。他们通过一年几次的郊外会面,来逃避生活的苦闷,释放压抑的情感。总体而言,我们看到片中人物对自己性取向的否认,并且试图融入所谓的“正常人的生活”。这段“禁忌之恋”只是杰克和恩尼斯之间的秘密,他们并不想让这段关系走入各自生活的其他部分。而影片的结局,杰克的死,也让人不由联想到好莱坞惯用的伎俩:边缘身份的人最终必须死亡或被放逐,以作为惩戒。影片人物的消极被动正是激进的酷儿观众与评论者对影片不满的地方。“这种隔靴搔痒,让断背山终究无法完全承载观众的丰沛情感。”[[8]]

这似乎印证了里奇在上世纪末对新酷儿电影的担忧:同志群体渴望通过影像来庆祝与狂欢。其中的部分观众无法接受这种温和暧昧的表达方式。他们渴望看到勇敢的出柜,看到高调的抗争,看到角色对自我同志身份的自豪,而这些,退回到十年前的电影市场,并非主流观众乐意看到的。相反,这种温和的、不带有鲜明政治动机的表述方式,是李安找到的一种和大多数主流观众交流的方式。

“本片一心一意地聚焦在两个主要人物杰克和恩尼斯身上,甚至有种伯格曼电影的感觉。这种感觉怪异但真实:影片细节越是具体,表达的情感却越是普遍,因为这种细腻而真切的感觉可以在任何一个人身上成立。”[[9]]美国影评人罗杰·伊伯特(Roger Elbert)点出了本片能为主流观众所接受的连接点——一种普世的情感。伊伯特将它类比成跨种族的爱情或者跨宗教的爱情,共同点是“禁忌之恋”,从而削弱了“同性恋”题材或标签带给主流观众的不适感。

另外,从宣传策略上,我们也看得出这部电影竭力“求同”。比较《断背山》和《泰坦尼克号》(Titanic1997)的美版海报(如图1、图2),实在令人无法忽视其中高度的相似性:两位角色(杰克和恩尼斯,杰克和露丝)交错的上半身;背景/前景是故事发生的地点(断背山区/泰坦尼克号轮船);人物皆目光下垂,暗示一种结局的悲剧性。而影片预告片的字幕卡是这样写的:“这段友谊,变成了一个秘密。我们去到那里,无法回头。有些谎,我们必须要说。有些事实,我们无法否认。”从中,我们读到了主创团队在包装本片时采用的含蓄和暧昧,对于任何有关“同性恋”的字眼都避而不提。配上抒情而缓慢的吉他配乐,观众可以将其平移到任何一部讲述爱情悲剧的影片预告片当中。

然而,即便如此,影片在对同志议题的讨论中也给出了自己的态度,并不想“得罪”既有的同志消费群体。关于两位主人翁对于同志情感的态度,影片中很重要的一笔描写是:恩尼斯的恐同情结。在一段闪回的镜头中,影片展示了恩尼斯童年时,村庄里两个老牛仔因为“搞同性恋”,而被人虐杀的回忆。父亲逼迫恩尼斯和他哥哥观看死亡现场的惨状,让恐同的情结在他心里深深烙下了痕迹。而关于结尾杰克的死,导演也采用了开放性的处理:杰克的妻子劳伦告诉恩尼斯,杰克死于轮胎爆炸的意外事故;而与此同时,一段蒙太奇表现了杰克被一些暴徒当街殴打至死的影像。影片并没有给出明确答案:那是恩尼斯的想象,还是事情的真相?观众只是知道,那个困扰着恩尼斯多年的“鬼魂”(伊伯特语)又回来了。这段背景设置帮助观众理解恩尼斯的胆怯和被动,也温和地对守旧的社会性别秩序、异性恋建构的男性气概等提出了批判。最后,恩尼斯与杰克父母的会面,以及恩尼斯答应参加女儿的婚礼两场戏,能让人感受到导演试图让冲突和解、并赋一切希望的意图。

有趣的是,虽然影片极力抹去自己酷儿电影的标签,但随着影片公映以及奥斯卡的重视,“断背山”其后成为了同性之恋的代名词,也足见影片对流行文化与酷儿文化的巨大影响力。《断背山》的高明之处即在于不强调题材或者政治诉求,而强调人物的生存状态本身。影片没有走入情节剧的俗套,也没有歇斯底里的控诉,只是充满温情地体察一个真实人物的心理状态。这种真实,打败了其他一切,成为影片获得褒奖的原因:它先是一部电影,然后才是一部同志/酷儿电影。《断背山》之后的连续几年,奥斯卡都对酷儿题材的影片青眼有加。2009年的《米尔克》(Milk2008),2010年的《单身男子》(A Single Man2009),2011年的《黑天鹅》(Black Swan2010)、《孩子们都很好》(The Kids Are All Right2010),2012年的《初学者》(Beginners2010)、《雌雄莫辨》(Albert Nobbs2011),2014年的《达拉斯买家俱乐部》(Dallas Buyers Club2013),2015年的《模仿游戏》(The Imitation Game2014)等影片都涉及同性题材,或者带有酷儿元素。无疑,《断背山》开启了一个新酷儿电影向商业主流影片高调进军的时代,也为这种尝试提供了优秀的范本。那么,在“后断背山”时代,新酷儿电影又有哪些新的发展与创作现象,我们将在下一小节里讨论。

转折点:《阿黛尔的生活》以及新酷儿电影的复兴?

2013年,戛纳电影节上,又一部同志影片引起了万众瞩目。这部影片叫做《阿黛尔的生活》(Blue is the Warmest Colour/La vie d’Adele2013)。导演是法国籍突尼斯裔人,阿布戴·柯西胥(Abdellatif Kechiche)。影片改编自法国女作家朱莉·马洛(Julie Maroh)的女同志漫画《蓝色是最温暖的颜色》(Blue is the Warmest Colour)。影片除了在第66届戛纳电影节斩获金棕榈奖和费比西影评人最佳导演奖之外,还以一段累计长达十分钟的、惊世骇俗的女同性恋之间的激情戏引起了全球影坛的关注。

《阿黛尔的生活》不似《断背山》将时空背景设定在一个与当下有距离感的年代(60年代),设定在一个特殊的群体(牛仔)当中,它讲述了一个发生在当下的法国北部城市里尔的故事。影片开始时,女主人公阿黛尔正在读高中,与一个比她大几岁的、正在读大学本科主修艺术的女孩艾玛相恋。影片与《断背山》一样,经历了近十年的时间跨度,展现阿黛尔毕业后,与艾玛同居、经历背叛、两人分手、回归单身等一系列的生活变化。

请原谅笔者一直在用《阿黛尔的生活》与《断背山》进行比对,毕竟,这样引起全球范围关注的同志电影,在影史上并不多见。而这两部影片,就其影响力而言,着实是新酷儿电影发展时间线上最重要的两个节点。它们均改编自女作家笔下的文学/绘画作品,由异性恋少数族裔男导演执导,呈现一个在西方主流语境下发生的故事。尽管导演个人风格、文化背景、制作条件等诸多因素都会对影片最后的形态产生影响,但从影片展现的同性恋情侣关系、创作者采取的叙事策略以及观众的反馈,我们能够对这近十年新酷儿电影的变化做出一些判断。

《阿黛尔的生活》在如下三方面做出了显著的变化:

其一,更加直接地表现(女)同性恋生活,不避讳性禁忌。不同于《断背山》以一种更倾向于让主流接受的方式,本片的两位女主人公是具有自觉性别意识与取向的人物,她们,如果不能说自豪于自己的同志身份,至少是坦然并直面它,并且在此基础上调整与家人、朋友的相处方式。且如前文所言,本片在性行为的表现上尤其直白而浓墨重彩。当然,此举亦招致了批评的声音:它使同性恋性行为变成了一种大银幕上的“奇观”,以一种近乎纪录片的赤裸直观表现手法,[[10]]使观众长久凝视两名颇具吸引力的女性进行性行为的过程。且不论这种手法在艺术表现上高明与否,它以一种类似挑衅的姿态证明同性性行为不应当是禁忌,而是与吃饭睡觉一样被等量齐观的生活常态。这势必会对部分观众造成震惊、不适等非常规的观影感受,但我们需要明确一点:带来这些感受的是导演采用的长镜头式的表现方式,还是真实的表现内容本身?我想,诚然,是后者。那么,在导演这种较为纪实的表现手法之下,同性恋性行为被“祛魅”(disenchantment),让人得到一种“看,事情就是这样,本应如此”的感受。

其二,角色的性别认同具有流动性(fluidity)。作为一部表现女同性恋生活的影片,有趣的是,影片用相当一部分篇幅来描写阿黛尔与异性之间的情感经历,她与学校里的一个男孩交往,并发生了性关系。而在与艾玛在一起后,她也曾与男同事偷情。如果必须界定,阿黛尔可以看作是一名双性恋。但是,我更倾向于将她描述成性别认知具有流动性的个体。这类角色在常规的新酷儿电影中并不常见,它们宁愿描绘矢志不渝的同志爱情。在一些同志人士看来,双性恋本身就是对同性恋性别身份的背叛。在影片中,艾玛和阿黛尔决裂的原因不仅在于她的偷情,更在于她和一个男人偷情。这为艾玛所无法接受。随着酷儿理论的发展,异性恋/同性恋的二元对立关系也逐渐被打破,所谓“酷儿”,即“文化意义上的边缘性别身份的总称”[[11]],它以一种前所未有的包容性,允许各种主流性别之外的性别身份存在。阿黛尔这个角色真实地展现了这种性别身份的流动性与不确定性,同时,伴随着这个角色的迷茫、困惑与痛苦,呼应了影片中自我指涉地提及萨特与存在主义,“存在”与“本质”之间的命题。既然“存在即合理”,那么影片展现的对阿黛尔的同情,一定程度上也拥抱和接纳了这种流动性。

其三,除同性恋议题之外,还涉猎到具有更广泛意义的其他社会议题。导演柯西胥一直是一名关注法国中下层人民以及少数族裔群体利益的偏左派人士——这些从他的前作《黑色维纳斯》(Venus noire2010)、《谷子和鲻鱼》(La graine et le mulet2007)中都可见一斑。在本片中,阿黛尔和艾玛明显来自两个社会阶层:艾玛的家庭属于中产以上,父母都是具有较高教育背景和艺术修养的人,思想开明,支持艾玛的同性恋身份。阿黛尔来自工薪阶层,父母都是工人,这个家庭考虑更多的是实用主义,赚钱与养家糊口。阿黛尔不敢将自己与艾玛的关系告知他们。导演似乎在暗示,影片结局阿黛尔和艾玛的分开,深层的原因来自于她们天壤之别的阶级身份,思维方式与生活目标的迥异,让她们即便肉体契合也无法实现灵魂的真正沟通。在这个层面上,我们发觉导演已经从纯粹的同性恋议题上移开,进而表达一个具有广泛意义的命题。如果说《断背山》的悲剧性来源于世俗的压抑与偏见,那么《阿黛尔的生活》的悲剧性则来源于人与人之间根本的差异性。在这个意义上,我们看到《阿黛尔的生活》对于新酷儿电影主题的拓展和延伸。

《阿黛尔的生活》较之《断背山》,展现了更多层次的命题,展现了更丰富的生命形态,展现了新酷儿电影的发展革新,也呼应了里奇呼吁的“后出柜”(post-coimg-out)类型酷儿电影:展现在“在一起”之后,怎样处理性爱、浪漫、悲情以及除同志伴侣关系之外的其他议题[[12]]。然而,从《断背山》到《阿黛尔的生活》,我们愈来愈少提到“新酷儿电影”这个名词,重要的一个原因,是同志题材几乎已经完全融入主流电影,不再是具有先锋意义的激进运动。那么,《阿黛尔的生活》是意味着“新酷儿电影运动”的复兴还是末日之光?这是我们下一节将讨论的问题。

新方向:新酷儿电影与主流叙事的融合

进入2010年,观众在大银幕上观看同志变得不再稀罕,不再惊奇。因此,亦有研究者断言:新酷儿电影运动已然偃旗息鼓,销声匿迹。诚然,当下的酷儿电影与九十年代不可同日而语,近十年内,我们看到西方酷儿电影在表达方式和表现主题上有诸多鲜明的特点:

1)酷儿性别身份的合法化

曾几何时,怎样跨过世俗的障碍“在一起”,是大多数同志电影的唯一主题。《断背山》展现两个牛仔怎样因为世俗牵绊无法在一起,《天佑鲍比》(Prayers for Bobby2009)展现天主教家庭中的男孩怎样在宗教身份、亲人反对与自身欲望的矛盾中选择了自缢,传记片《米尔克》塑造了具有非凡人格魅力的同志政治活动价哈维·米尔克,但是因为最终因同僚的偏见而被枪杀……这些悲惨/悲情的同志故事,着实表现了同志群体在社会上面对的歧视、暴力与不公,但这仅是酷儿电影的故事套路之一。

随着集中表现自我性别身份认同、LGBT群体受歧视和迫害等题材的影片日益减少,将LGBT群体的性别身份转化为一种前提和被广泛接受的角色身份,从而将影片中心主题延展到其他议题上的影片日益增多:《阿黛尔的生活》展现女同志在一起之后仍需要解决的性格与阶级背景不同所产生的矛盾;《孩子们都很好》突破性地描述一个“借精”生育两个小孩的女同性恋家庭,怎样处理孩子与捐精者之间的关系;《爱,简单》(The Way He Looks/Hoje Eu Quero Voltar Sozinho2014)作为巴西申报2015年最佳外语片的候选影片,以校园青春片的类型,讲述两名少年与一名少女之间的情感纠葛以及青春期的各种困扰。这些影片为我们展现了一个平和的外部世界,同志群体不再随时生活在恐同人士的威胁与性命堪虞的恐慌中,他们似乎得到了家庭的支持、社会的默许,在“在一起”之后面对更为复杂的新生活。

2)情感关系与生存状态的写实化

放弃了激进姿态的酷儿电影,不再以愤世嫉俗的前卫口吻讲述同志群体的情感关系。这些情感关系被赋予更加具体的语境(context),切实而细致地观察一个群体的生存状态。相比于《断背山》选择以固定的远景机位来保持距离地观望这对同性恋人,《阿黛尔的生活》中诸多对阿黛尔面部和身体的近景和特写,让观众仿佛离得不能再近地体会这个与其他饮食男女并无二致的女孩的人生。这种写实主义美学的复苏,让创作者也不再“偏袒”这个群体:同志也会犯错。他们会偷情背叛(《阿黛尔的生活》),会偏执顽固、享乐滥交(《平常心》The Normal Heart2014),会对自己的性别身份产生各种各样的怀疑与困惑(《孩子们都很好》),会接受这种性别身份的流动(《幻想之爱》Heartbeats/Les amours imaginaires2010)等等。这促成了一种现实主义之下的酷儿影像与文化:也许高举革命大旗的日子已然过去,在这一阶段,我们更想知道一个人的性别身份与他的日常生活会进行怎样的互动。

当然,在日常化的语境当中,同性性行为成为非常重要的一部分。除了《阿黛尔的生活》,《湖畔的陌生人》(Stranger By The Lake/L’Inconnu du lac2013)、《天使的性》(The Sex of Angels/El sexo de los angeles2012)、《自由坠落》(Free Fall/Freier Fall2013)等近年来的诸多作品都对同性恋性行为进行直观地展现。一方面,这是反叛的胜利,同志群体可以骄傲地说:“看,我们的性爱和异性恋一样普通而充满欢愉。”而另一方面,此举难逃将同性恋性行为奇观化的倾向,使之成为刺激消费的噱头。不论怎样,从《断背山》的遮遮掩掩欲说还休,到《阿黛尔的生活》的惊世骇俗坦率直观,毕竟,现在我们可以公开地谈论同性恋的性行为,赞同也好咒骂也罢,这只屋子里的“粉红色大象”终于可以不被当作空气。从沉默的禁忌到公开的话语,这本身已然是进步。

3)多元性别叙事的主流化

2014年,北美票房最高的前三名同志电影(《模仿游戏》1463万,《失魂姐弟》[The Skeleton Twins2014]528万,《爱很怪》[Love Is Strange2014]226万)共创造了2217万美元的票房成绩,[[13]]与去年(460万)相比翻了将近五倍。仅占总人口10%的同志群体,对于酷儿电影的市场贡献是有限的,因此商业上的进步证明酷儿电影逐渐从艺术影院走入大众院线,酷儿元素越来越多地融入主流商业电影当中,以折衷亲和的风格吸引非LGBT群体的观看与消费。另外,今年第87届奥斯卡前来申报最佳外语片的83部作品中,有四部是同志题材,分别来自法国(《圣罗兰传》Saint Laurent2014)、瑞士(《圈子》The Circle/Der Kreis2014)、葡萄牙(《然后呢?告诉我》What Now Remind Me/E Agora Lembra-me2013)以及巴西(《爱,简单》)。可见,90年代美国新酷儿电影运动在世界范围内产生的余音。

与十年前《断背山》采取的迎合主流类型叙事不同,当下的酷儿电影并不需要掩饰自己的酷儿色彩,它们在肯定自己的独特性同时,试图讲述一个美丽动人又具有普遍意义的故事。2014年的《骄傲》(Pride2014)、《爱,简单》、《平常心》等作品展现了一个个情绪饱满、笑泪交织的优秀故事,也许它们牺牲了部分尖锐的艺术性,但以平易近人的姿态拥抱了大众。

同时,好莱坞也能够吸引到越来越多的大明星来扮演同志角色。这种选角策略,更将大众的目光吸引向酷儿电影。奥斯卡影后凯特·布兰切特主演的《卡罗尔》(Carol2015)、奥斯卡影后朱莉安·摩尔主演的《被拒人生》(Freeheld2015)、奥斯卡影帝埃迪·雷德梅恩主演的《丹麦女孩》(The Danish Girl2015)均将在近两年上映。这预示着好莱坞已经将酷儿题材纳入了自己的版图。

总而言之,近十年的酷儿电影在力争进入主流文化范畴的过程中取得了相当大的成功,但同时也相应地丧失了一些曾经的自省意识与反叛精神。酷儿电影创作者和意图争取LGBT受众的电影人们都在积极地对这一群体形象进行(自我)建构,通过电影产业与明星名人,LGBT群体得到了相应的声援与支持,与其切身相关的议题也逐步走上议程。

这种局面的出现,让我们不由想问:新酷儿电影是否消亡了?事实上,如果回溯到里奇最初的概念定义,以及运动主旨,“新酷儿电影”这个名词似乎已然完成了自己的历史使命——当下的电影已经走到了写实化的阶段。但这并不意味着这种精神的随之消亡。这种精神不断提醒我们留意酷儿电影在走入主流视野之时,依旧享有自己的特殊属性:这些影像曾经是一个利益少数群体战斗的武器,而今它依旧享有重现与建构这个性少数群体形象的社会意义。诚如维托·罗素(Vito Russo)在《赛璐路壁橱》中所言:“好莱坞,这个伟大的神话(myth)创造者,教会异性恋怎样看待同性恋,教会同性恋怎样看待自身。没人能逃开这种影响力。”我们可以用“后酷儿电影”来命名这个时代,但我更认同我们不再需要这个具有特殊诉求的运动来鼓励这类影像的生产:它已然成为成为了主流电影的一部分。

然而,延伸一句题外之言:当新酷儿电影融入“保守”的好莱坞主流之时,一股新鲜的风气从以HBO为代表的电视台升起。美剧对LGBT题材产生出极大的兴趣和热忱,并且由于播放时段区隔,反而可以不用考虑最大化市场群体,尽情地挖掘一个题材的深度。《女子监狱》(Orange Is the New Black2013)、《透明家庭》(Transparent2014)、《寻》(Looking2014)、《大城小妞》(Broad City2014)等剧集接连开播。近两年又投资拍摄了酷儿题材电视电影《烛台背后》(Behind the Candelabra2013)和《平常心》。这股势头仿佛让大银幕上销声匿迹的“新酷儿电影运动”在小屏幕上复活。也许,这将是影像酷儿政治的下一块阵地。

结论

当笔者完成这篇论文之际,适逢传来美国通过了全美50个州同性恋婚姻合法化的消息,这让我深感我们正处在一个性别社会观念与婚姻规则调整的转折点上。我的关注点,总体而言还是观察这些社会变化怎样在影像,尤其是电影文本中,得到重现,反之,这些被创作出来的影像,怎样反向影响到大众具体的社会生活。

酷儿电影/新酷儿电影类型的发展仍旧处于一个不断变化的动态过程之中。我坚信,在融入主流电影的同时,酷儿电影将获得越来越多的表达话语与表达空间,我们将在大银幕上看到更加丰富的性别身份,更加生动的性别关系。曾经,我们需要在柜子中喊得震天响,让世界看到这个特殊的群体;而今,乃至未来,这个社会议题将走到阳光下,展现它的丰富与多元。

而作为一名华人身份的研究者,隔岸观望大洋彼岸风起云涌的性别运动进程之时,不免为本土酷儿电影的寥落与不成气候感到丝丝遗憾。由于特殊的政治体制与历史文化背景,中国的酷儿电影仍旧处在地下的状态,小众,先锋,充满愤怒与叛逆,宛如90年代的美国。也许我国的酷儿电影运动注定需要走一条完全不同的道路,但也许西方酷儿电影运动的发展脉络对我们有一定的启示与借鉴作用。一个无可辩驳的观点是:我们无法永远逃避这个议题,视而不见,避而不谈。在时代潮流的裹挟下,中国电影早晚会直面这个议题,给出自己的思索与回答。

辅助阅读文献:

[1]豆瓣网友Agnes Mercier,《新酷儿情感:美国同志运动与电视剧Looking

http://movie.douban.com/review/6534819/

参考片目:

《单身男子》A Single Man2009 Dir: Tom Ford

《雌雄莫辨》Albert Nobbs2011 Dir: Rodrigo Garcia

《初学者》Beginners2010 Dir: Mike Mills

《烛台背后》Behind the Candelabra2013 Dir: Steven Soderbergh

《成为约翰·马尔科维奇》Being John Malkovich1999 Dir: Spike Jonze

《黑天鹅》Black Swan2010 Dir: Darren Aronofsky

《阿黛尔的生活》Blue is the Warmest Colour/La vie dAdele2013 Dir: Adbellatif Kechiche

《男孩不哭》Boys Dont Cry1999 Dir: Kimberly Peirce

《断背山》Brokeback Mountain2005 Dir: 李安

《达拉斯买家俱乐部》Dallas Buyers Club2013 Dir: Jean-Marc Vallee

《自由坠落》Free Fall/Freier Fall2013 Dir: Stephan Lacant

《幻想之爱》Heartbeats/Les amours imaginaires2010 Dir: Xavier Dolan

《蜘蛛女之吻》Kiss of the Spider Woman1985 Dir: Hector Babenco

《孤独牛仔》Lonesome Cowboys1968 Dir: Andy Warhol, Paul Morrissey

《爱很怪》Love Is Strange2014 Dir: Ira Sachs

《米尔克》Milk2008 Dir: Gus Van Sant

《费城故事》Philadelphia1993 Dir: Jonathan Demme

《天佑鲍比》Prayers for Bobby2009 Dir: Russell Mulcahy

《骄傲》Pride2014 Dir: Matthew Warchus

《吸血鬼女王》Queen of the Damned2002 Dir: Michael Rymer

《无因的反叛》Rebel Without a Cause, 1955 Dir: Nicholas Ray

《圣罗兰传》Saint Laurent2014 Dir: Bertrand Bonello

《湖畔的陌生人》Stranger By The Lake/LInconnu du lac2013 Dir: Alain Guiraudie

《赛璐路壁橱》The Celluloid Closet, 1995 Dir: Rob Epstein, Jeffrey Fiedman

《圈子》The Circle/Der Kreis2014 Dir: Stefan Haupt

《时时刻刻》The Hours2002 Dir: Stephen Daldry

《模仿游戏》The Imitation Game2014 Dir: Morten Tyldum

《孩子们都很好》The Kids Are All Right2010 Dir: Lisa Cholodenko

《平常心》The Normal Heart2014 Dir: Ryan Murphy

《天使的性》The Sex of Angels/El sexo de los angeles2012 Dir: Xavier Villaverde

《失魂姐弟》The Skeleton Twins2014 Dir: Craig Johnson

《天才雷普利》The Talented Mr. Ripley1999 Dir: Anthony Minghella

《爱,简单》The Way He Looks/Hoje Eu Quero Voltar Sozinho2014 Dir: Daniel Ribeiro

《然后呢?告诉我》What Now Remind Me/E Agora Lembra-me2013 Dir: Joaquim Pinto


[[1]] 苏珊·海沃德著.邹赞/孙柏/李玥阳译.电影研究关键词.北京大学出版社.2013年。392页。

[[2]] B. Ruby Rich, New Queer Cinema: The Directors Cut, Duke University Press, 2013.P18

[[3]] 原文标题为:Collision, Catastrophe, Celebration: The Relationship between Gay and Lesbian Film Festivals and Their Publics.收录于B. Ruby Rich, New Queer Cinema: The Directors Cut, Duke University Press, 2013.P33-P39.

[[4]] 苏珊·海沃德著.邹赞/孙柏/李玥阳译.电影研究关键词.北京大学出版社.2013年。393页。

[[5]] 杰夫·希布.东方遇见西方:断背山.的东方哲学.收录于Robert Arp, Adam Barkman, James McRae主编.李政贤译.李安的电影世界.五南图书出版社·台北.2013年。86-87页。

[[6]] 杰夫·希布.东方遇见西方:断背山.的东方哲学.收录于Robert Arp, Adam Barkman, James McRae主编.李政贤译.李安的电影世界.五南图书出版社·台北.2013年。87-88页。

[[7]] 李达翰.一山走过又一山——李安·色戒·断背山.如果出版社·台北.2007年。42页。

[[8]] Richard Schickel, 电影专栏:温吞的牛仔爱情故事.Movies: A Tender Cowpoke Love Story.载于时代周刊.20051120.http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,1132840,00.html

[[9]] Roger Elbert, 断背山.影评.载于芝加哥太阳报.20051215.http://www.rogerebert.com/reviews/brokeback-mountain-2005

[[10]] Kyle Smith, 引人注目的表演为蓝色增色.Magnetic performance brightens Blue.载于纽约邮报.20131025.http://nypost.com/2013/10/25/magnetic-performance-brightens-blue/

[[11]] Annamarie Jagose, Queer Theory: An Introduction, New York University Press, 1996.P1.

[[12]] B. Ruby Rich, Whats A Good Gay Film, New Queer Cinema: The Directors Cut, Duke University Press, 2013.P44

[[13]] 同志亦凡人中文站.2014同志电影年度报告:数据.趋势.展望.http://www.douban.com/note/475221943/

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潘绥铭教授:  pansuiming@sex-study.org    黄盈盈副教授:huang.y.y@sex-study.org 
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