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酷儿与无类
《看得见风景的房间》与《荒人手记》中作者酷儿身份与作品酷儿解读的再思考
作者:冀悦玲 (中国人民大学新闻学院)  时间:2014年04月30日
来源:《走向性福》下集

《看得见风景的房间》与《荒人手记》中作者酷儿身份与作品酷儿解读的再思考

冀悦玲  (中国人民大学新闻学院)

当小说家本人的性别、性取向与其作品的性别、性取向不一致时,文本解读在四者间如何取舍,就成了一个问题。英国现代主义作家爱德华·摩根·福斯特(Edward Morgan Forster)的小说《看得见风景的房间》(A Room with a View)是一篇异性恋婚恋题材的家庭伦理喜剧,但福斯特本人是终生未公开性取向的男同性恋者,自他去世后,学界便开始从其本人的同性恋取向来重新阐释他的异性恋作品。类似地,台湾女作家朱天文在上世纪九十年代发表的《荒人手记》是一名中年同性恋男子的第一人称自白,然而朱天文本人并非男同性恋者,除了将此书视为同志文学经典之外,亦有批评者从女性、尤其是异性恋女性之角度来理解这篇获奖小说的情欲内核。

这两部小说中看似矛盾不清的性别与性取向问题,实质上体现了这两篇作品对/同性恋/异性恋这两组二元对立的概念范式的反抗。从对文本的分析可以看出,两篇小说均将其主人公的形象塑造为在性别和性取向上不确定、可供替代的模糊主体,与此同时为之提供一个高度色欲化的情感对象作为客体。由于其叙事主人公的性别和性取向特征不明显,这两部作品便得以描绘出一种游移在两极之间、难以绝对定义的性体验。此外,两篇小说不约而同地向往和构建出色情乌托邦的幻想,从主题上呼应了多元共存的性观念。在这种乌托邦中,性别、性取向、阶级和种族等壁垒均被打破。但两书的结局却体现了它们对这一酷儿理想的不同态度,《看得见风景的房间》乐观地构想出富于多样性和可渗透性的开放式结局,《荒人手记》则在迷茫和审慎中告终。总之,本文希望通过这两篇文学作品之间的互相阐释,重新审视两篇作品的酷儿内核,同时也为其中看似矛盾的性与性别结构给出新的解释。

从上世纪七十年代起便有研究者对福斯特早年所撰写的的异性恋小说提出酷儿解读。《看得见风景的房间》一书描写在二十世纪初年,英国中上阶级女子露西·霍尼彻奇在意大利旅游期间,认识了社会地位较低但性情奔放的爱默森父子。露西与小乔治·爱默森相爱,可是拘泥于礼法,转为接受绅士塞西尔·维斯的求婚。最后露西挣脱了束缚,勇敢追求真爱,终于与乔治结合。仅从其异性恋叙事而言,学界对这篇小说的分析多从福斯特的自由主义政治取向入手,由英国和意大利两国的比对体现出福斯特对民族和阶级问题的关怀。然而,福斯特于1970年逝世,此后他的同性恋身份公之于众,激发了福斯特研究的新的可能性。在1978年,茱迪丝·席勒尔·赫兹(Judith Scherer Herz)在论文《福斯特的虚构作品的双重性:论看得见风景的房间最漫长的旅程》(The Double Nature of Forster's Fiction: A Room with View and The Longest Journey[1]中,便认为在表面的异性恋叙事文本之下,藏有同性恋叙事的潜流。自赫兹以后,许多性别、LGBT领域的研究均认可了福斯特异性恋小说里的同性恋潜台词,其中便不乏有对《看得见风景的房间》的研究。小说中的次要角色亚瑟·毕比牧师成为了讨论的焦点。毕比牧师在小说的第一部分与女主角露西同男主角乔治都交好,在全书的后半部分也与乔治保持着友谊——不少研究认为,这一友谊里带有同性情欲的暗示。例如,亚瑟·马特兰(Arthur Martland)通过研究福斯特写作过程中的早期手稿,指出福斯特有意给乔治与毕比先生之间营造一丝暧昧,只是在后来的修改中,逐渐洗去了露骨的暗示[2]。赫兹的论文指出,在小说的前半部分毕比先生鼓励露西追求自然性情的解放,但在后半部分反而阻碍了露西和乔治的结合,这体现了对异性恋爱的拒绝(a rejection of romance[3],从而毕比先生就象征着男同性恋身份的存在。此外,小说的一大部分发生在地中海沿岸的意大利,其中也涉及对中下阶层人民的描写,这些地点、对象和自然场景的选择,都与欧洲文学传统中描写男同性恋行为的习惯不谋而合。从整个二十世纪文学批评史中对福斯特评价的演变而言,自福斯特的性取向为人所知之后,一部分支持同性恋者权益的批评者指责福斯特的文学创作太过懦弱,批评他没有借用自己的社会地位来为促进同性恋者的权益,而是只会躲躲藏藏地撰写异性恋主题的作品。于是,赫兹等人的批评也相当于是对福斯特的正名和重新发现。

朱天文的《荒人手记》自发表后便引来大量讨论,其中也遇到性别及性取向判定的难题。二战后的台湾文学早有触及性少数题材,《荒人手记》虽然围绕男同性恋者的生活展开,但却出自女性手笔,甚至也并非是女同性恋者的手笔。事实上,作者朱天文在后来的采访中承认,她最初是想创作一篇关于女性情欲的小说,写到半途改变了主意,最后反而写成了一个男同性恋者的自白书[4]。刘亮雅的评论便认为《荒人手记》的叙事虽然看起来是男同性恋者的,但本质上是关于女性的,而且还有一部分是带有女同性恋倾向的[5]。在九十年代,台湾学界已经对这篇小说有过大量的讨论,但在2011年的《比较文学》(Comparative Literature)期刊上,张志维(Chang Chi-wei)重新回顾了《荒人手记》复杂的性与性别呈现,并借由与法国文学理论家罗兰·巴特作品的文本间性,认为此书在很大程度上还是一个男同性恋的文本[6]

这两篇小说的研究者所共同面对的困难,便是文本中男性情欲与女性情欲、同性恋成分与异性恋成分之间构成的张力,以及这种张力所指向的一个疑问:一个作者究竟是否可以、是否可能杜撰出关于另外一个性别、另外一种性取向的文学作品?理解《看得见风景的房间》与《荒人手记》中的性与性别叙事之所以那么困难,恰恰是因为这两篇作品不是非直即弯的:这两篇小说的文本同时采纳了同性恋的和异性恋的成分,想要把它们进行二选一的归类是不可能的。也即是说,/二元对立、同性恋/异性恋二元对立的理解范式,在这两部作品面前是无效的。此外,有趣的是,历来没有批评者认为福斯特作为一个男同性恋者,不能准确描述异性恋少女的情感,但在《荒人手记》面世之后,却有一些评论给朱天文打上问号,认为她作为一个女性作者,难以准确、真实地还原台湾当代男同性恋群体的生活。这种奇特的差别对待,事实上更突出体现了同性恋/异性恋二元对立的冲突。这两篇小说的创作都被认为是在尝试进行跨性别、跨性取向的代言。只有当一部作品(文本)也好、一名作者(人)也罢,都必然是一个具有单一的性别和单一的性取向的个体时,这种跨越的代言,才可能会遇到合法性危机。而二十世纪末以来,这种单一稳固的观念已经受到挑战,所以《看得见风景的房间》和《荒人手记》这种看似内部矛盾的文本究竟可以怎样被理解,也亟待新的解答。

差不多就在朱天文创作她的《荒人手记》前后,酷儿理论在西方兴起,急剧挑战了性与性别的刻板观念,致力于打破/异性恋/同性恋这两组二元对立的定义。早在1995年,纪大伟就曾经引述酷儿理论的观点来为朱天文的写作正名[7]。他指出朱天文的写作行为是一种逾越(transgression),《荒人手记》的文本也充满了逾越,但是《荒人手记》并不会因为它的作者本人的性别和性取向就失去合法性。《荒人手记》不可能不真实,因为男同性恋者的生活本身就没有本质主义的真实性,在这一群体里的每个人都有各自的遭遇和心态,不可能把所有个体笼统归为一类,再给他们定义以某种单一的真实,而与此不符的便是不真实的。所以,创作者也未必一定要遵循写实原则。朱天文本人似乎倒不如纪大伟自信,她曾在采访中为自己辩护,说她为了写作此书,做了大量关于台湾当代男同性恋者群体生存状态的调查。但在纪大伟的观点里,朱天文大可以宽心[8]

由此而言,福斯特和他的支持者们,其实也大可以宽心。如果说台湾当代男同性恋者群体是一个复杂异质的群体,那么英国二十世纪初的女异性恋者也必然是一个复杂异质的概念,福斯特既然要写露西的恋爱婚姻,也不需要付出任何代价。诚然,在二十世纪初的英国,国家法律和社会舆论都不愿见一个以政论和文论著称的作家创作同性恋小说,而福斯特本人也很可能怀有这些顾虑,但这若干篇简·奥斯丁式异性恋婚恋题材的作品,并不足以证明福斯特已然屈服于异性恋正统性和性别规范。相反,既然异性恋经验也是复杂异质的,那么写作异性恋题材也可能意味着多元和创新。事实上,亚历山大·多蒂(Alexander Doty)曾对酷儿一词给出六种定义[9],从中可见一些异性恋的行为和认同也可以是酷儿的。总而言之,逾越并非没有合法性,小说家并非无权描写他者的生活。

就福斯特小说中的同性恋隐喻和朱天文作品中的异性恋意图,前人之述已经很完备了。但是这两篇作品之所以酷儿,不只是因为他们涉及了非异性恋的题材,更是因为他们各自内部的多元状态。如果说跨性别和跨性取向的创作本身就是一种逾越,那么这两篇作品从他们被创作之初就是酷儿的。从具体的文本分析来看,两部小说不约而同地塑造了模糊不清的主体和高度性欲化的对象,憧憬了带有酷儿色彩的乌托邦世界,在叙事和主题上都反对了性与性别的二元对立状态。

《看得见风景的房间》采用女主人公露西的第三人称主观叙事,剧情依靠露西的经历而展开,对乔治的塑造也几乎都由露西的视角来描述。诺尔曼·佩吉(Norman Page)指出用女主人公的视角来叙述家庭伦理喜剧的方式可以追溯到简·奥斯丁[10],但福斯特的创作引入了现代主义的象征手法,为整个故事铺设了很多性暗示。这篇小说的情欲成分要依靠露西的视角来完成,但事实上露西又是一个不谙世事的年轻少女;于是福斯特从露西的眼光打量乔治,将性与性别的隐喻埋伏在对乔治的描写之中。

乔治这个角色是整个故事的性张力的聚焦点。乔治本人的性欲是张扬外露的,他几次强吻露西,每次当他对露西有身体接触的需求之时,小说的叙事就达到一个阶段性的高潮。福斯特所营造的情欲氛围尤其来自于乔治的男性身体。与露西的另一位追求者,古板的书呆子塞西尔·维斯不同,乔治来自较低的社会阶级,有一副吸引人的雄性身体。在小说著名的第十二章,三个男性角色(乔治、毕比先生和露西的弟弟弗雷迪)去丛林中的池塘里游泳。他们在大自然之中裸露身体和嬉水,体现了小说对男性裸体的迷恋。三人之中毕比先生年纪较大还是个神职人员,弗雷迪未成年,而乔治的身体则被加以最大的关注。露西同其他女眷们来到丛林,意外和乔治邂逅,乔治光着脚,裸着胸,光芒四射风度翩翩[b]arefoot, barechested, radiant and personable[11],毫无保留地将自身展现给爱人。

然而,露西,这个第三人称叙述者本身,却是在性上蒙昧无知的。读者有权猜测乔治大概觉得露西是性感的,但是小说并未提供乔治的心理描写,露西的身体究竟是否吸引,我们不得而知。叙事角度使得露西不会成为情欲的焦点,而事实上她也确实属于小说中批判的那一古板守旧的英国中上阶层社会。在第七章中,露西和女伴夏绿蒂紧急打包行李离开意大利,小说描写露西更多地意识到在烛光下收拾行李的不方便,而不是一种更微妙的不幸more conscious of the discomforts of packing by candlelight than of a subtler ill[12]。露西在故事的前半程作为缺乏性意识的未开化的少女出现,对意大利的自然风光和旅客之间的人际关系略有敏感,但对乔治所带来的那种隐晦的性张力,尚处于无意识的阶段。因此,这虽然是一篇异性恋的小说,但其中并未突出描写异性恋者的性(对异性恋者面对的阶级压力倒是有不少体现),而是泛泛地憧憬化归自然的原始性欲,其焦点还是男性身体。酷儿理论所反对的那种强制性的异性恋Compulsory Heterosexuality),并不存在于《看得见风景的房间》的文本中,而小说中对多元性取向的宽容姿态也由此萌芽。

从露西本人的性别特征来看,她的女性气质并不突出,甚至可以称得上是一个中性的角色。正如前文所说,露西寻找伴侣的意识是柏拉图的,她本人对于身体性欲并不敏感。福斯特在这篇小说中并不热衷于描写露西的女性身体和女性气质,即使在本来有机会对女性身体意识大书特书的时候,福斯特也只勉为其难,很快就让它一笔掠过了。例如,上文所提到的第七章,夏绿蒂和露西在旅店房间中收拾行李一段,是一处未婚少女闺房的描写,充斥着床上用品、窗帘、贴身衣物等物件,全都可以用来营造亲密的、带有女性身体感觉的意象。但是小说对这些意象并不感兴趣,福斯特没有描写这些物件,而很快转向了夏绿蒂长篇大论的说教,其主旨也不外乎是让露西遵守阶级门第的要求,不要相信乔治的求爱[13]。夏绿蒂本人是一位未婚的年长女性,作为露西的监护人出现,提供了与乔治的自然性欲完全相反的象征义。在第四章,露西在外出游览时晕倒,小说完全没有描写露西在这一情绪激动时刻的生理和心理感觉,而只用了一句抽象的疑问句噢,我这是干什么了?Oh, what have I done?)就迅速地跳了过去,然后直接开始描写露西醒来后与乔治的邂逅[14]。女主人公的女性身体,在小说全文中几乎是不可见的。除非只有当乔治向露西索求身体上的接触时,露西本人的感官才稍微被唤起。

虽然其他次要角色,例如毕比先生和露西的弟弟弗雷迪,也被加以性欲化的描写,但总体而言《看得见风景的房间》的情欲问题主要围绕着乔治而产生。露西本人并没有太强烈的女性身体和异性恋的意识。也即是说,这本小说的性意识指向一个男性化的客体,但是却缺乏一个确切的主体。情欲主人公的身份不明确、不固定,于是文本完全敞开,为各种不同的解读制造了便利。

在小说的异性恋框架之内,当露西还是一名少女,她与乔治之间的关系就已经包容了许多其他主体的插足。首先,夏绿蒂小姐时时伴随露西左右,常常试图打消露西的女性身体意识,或是取而代之。在全书开头,这两位女游客与乔治父子交换房间,露西本来要睡在年轻的乔治的卧室里,但是夏洛特认为这不符合规矩,由她(单身年长女人)睡在乔治的床上还稍微好些。夏绿蒂就成为了露西的一个更年长、更不具有性欲的替身,挤掉了少女露西本身。此外,赫兹的研究也认为,露西的女主人公意识脱胎于毕比先生最初对她的欣赏[15],我们也许可以说,毕比先生激发了露西体内的能量,而这些能量后来成为吸引乔治的关键,于是毕比先生也已然插足在小说男女主人公的恋爱里。

小说的主线情节是异性恋的,但却并非强制如此。有的批评家就判断,福斯特的原意是要把露西这个角色写成一个少年男子[16]。虽然这样的说法在小说终稿的文本中并没有太多证据支持,但毫无疑问,全书的主线情节、主旨大意和人物角色塑造,都可以被彻底地酷儿化。假设有一个中上阶层出身的年轻男子,对性事一知半解,自己的性取向也未完全苏醒;假设他也有两个追求者,一个是富有但身体冷感的知识分子,还有一个教育程度较低、但充满肉体的吸引力,并愿意与主人公建立肌肤之亲。这样的情节不仅完全说得通,而且很符合二十世纪初英国社会的具体实际。事实上,福斯特的读者肯定要说:这个故事已经被他写出来了,正是福斯特死后出版的同性恋小说《莫里斯》(Maurice)。忽略性取向的差别和主人公的性别,《莫里斯》和《看得见风景的房间》有很多抽象的相似之处,都反映了一个特定时代、特定阶级的年轻人,在性解放和中世纪的禁欲之间挣扎,最后迎来性观念的成熟。我们可以说《莫里斯》就是一个同性恋版本的《看得见风景的房间》。

但这并不是说,福斯特对女性问题毫不关心、露西本来就该是一个男同性恋者。《看得见风景的房间》并未给露西赋以男性气质。总之,露西身上模糊的性别特征,使得一个关于女性的异性恋三角关系、和一个无关女性的男同性恋三角关系,能够同时共存在开放的文本当中。《看得见风景的房间》的情欲主人公既可以是露西,也可以是别的人,甚至可以同时是露西和别的人。多个主体,多种性的互动,共同存在福斯特的这篇异性恋小说之中,构成了一个酷儿文本。此处的酷儿一词,也不是指这个故事本质上应是非异性恋的,而是说它无法被定义,无法被收纳进二元对立的结构之中。

与《看得见风景的房间》类似的是,朱天文的《荒人手记》同样塑造了一个性别模糊的叙事主人公。这篇小说采用第一人称叙事,然而的性别直到第六页才揭示,而的名字更是几乎不存在,只有到几十页后才有其他角色称呼主角为小韶,读者才能辗转地得知他的名字,而且也并不是全名。全文的第一章为长篇抒情,并未直接涉及情节与人物。第二章开始就介绍了阿尧,他是一个公开的男同性恋者,政治上十分激进,并身有疾病,但与之相对应的第一人称叙事者依然躲在不可知的幽暗橱柜[17]里。这个用语诚然是对叙事者的性取向的暗示,但是此人的身份、性格等仍然不可知。到第七页,叙事者称自己对同性的阿尧怀有强烈的情感,这样我们才猜到他是一个男人。但此后的全文依然采取的闪烁其词的叙事手法,抹去主人公的性别、身份政治等种种特征。

最直接的去性别化尝试大概要属人物的名字。阿尧很可能是个男人,因为是上古帝王的名字,常用于男子姓名。但小韶则不那么确定了,韶解为动听的乐声,并不让人联想到雄性气质。其次,与《看得见风景的房间》的露西不同,小韶是一个性生活活跃的男子,他有一副男人的身体,但在处理男性身体感官的时候,《荒人手记》同样并不直接。荒人并不性福,他的身体无法使他满足,他的性生活总是缺斤少两。例如在第二章,他回忆了年轻时与阿尧短暂的调情。后来,他又与在夜店认识的陌生人发生性行为。与前者,他还未勃起,调情就结束了;与后者,他没能得到高潮。虽然书中描写了许多男/男性行为,但其中却缺乏让他满意的正面案例。

小韶所拥有的是一种单向的情欲,由一个性别模糊的主体发出,指向一个高度性欲化的客体,既不完全同性恋、也不完全异性恋,与《看得见风景的房间》十分类似。随着情节的展开,小韶回忆了他的许多伴侣。对每一个男人,他都用情欲的语言直白地描写这些人的身体,转述他们的亲密对话。叙事者往往把自己的视线投向他的伴侣,但对方则并没有回望,使得叙事者自己隐藏在画框之外。在第六章,小韶依傍门侧凝看[18]他的长期伴侣永桔,充满爱意地描写他的睡姿(“俊美无瑕如米开朗基罗壁画中的亚当[19])。在这个场景中,情欲无疑是单向的,因为永桔在睡梦中,无论如何无法回应。在小说的结尾处有一个类似但较为沉痛的场景,阿尧已经过世,小韶看他的尸体最后一眼。阿尧的身体被艾滋病吞噬到皮包骨,只显得阳具十分巨大[20]。在此刻小韶本人大概也疲惫衰老,但是故事的视线是单向的,我们只能看见阿尧的尸身,但并不能知道死者对小韶作何感想。

《荒人手记》中充满了这样单向的情欲凝视。这个叙事主人公,是未被定义、不明确的,只有他的对象才被仔细描述,详加端凝。这个性别中立、性生活有欠圆满、物理上不可见的主体,并不是一个独一无二的角色,只不过是一个角色的位置而已,等待着阅读者的经验来填满。且不说二十世纪小说很大程度上已经不将人物塑造视为主要任务;如果说这篇笔记小说尝试在塑造一些各异的台湾当代男同志形象的话,那首当其冲的也是阿尧、费多等人,小韶则是次之的。从这个层面来说,《荒人手记》的情欲,不只是小韶这个男同性恋者的情欲,而带有更普世的意味。

事实上,《荒人手记》挑战了女性主义里男性凝视Male Gaze)的概念[21]。在第八章,小韶遇到年轻男子费多,感觉自己被他吸引,目光无法从他身上挪开。小韶由此说:被凝视的阴性,与凝视着的男性,并存于我们身上。[22]我们又是谁?就像纪大伟所言,男同性恋者的群体也不单纯就是一个同质化的我们。小韶的我们内也含有微妙区别。在小说中,每每总是叙事者小韶本人在凝视,而他的情人和伴侣们则被凝视;小韶几乎从未成为情欲凝视的对象。偶尔当他确实与别人建立身体关系、这种凝视可以变为双向的时候,又总是很快地以失败告终。《荒人手记》已经改变了男人观看女人、女人被观看的这样一种不平等的异性恋关系:首先,它创造了被观看的男性身体。其次,它的观看者的身份也是模棱两可的,可供引发许多不同的酷儿阐释。

如朱天文所言,《荒人手记》的雏形是一个关于女性情欲的作品。小韶的这一主人公,并非不可以由一个第一人称的女子视角来填充;文中所述对男性身体的渴望,即可来自同性恋男性,也可以来自异性恋女性。除了女性异性恋的解读之外,学者还提供了其他阐释。例如,黄锦树认为,《荒人手记》是反情欲的,荒人主要的难题不是性别或性取向,而是社会政治,《荒人手记》是朱天文对其导师胡兰成的精神剖白[23]。荒人对急剧变化的台湾当代社会感到不安,想要寻找乌托邦,这其实反映了朱天文这一代知识分子的政治追求和历史包袱。与既有的一大批对《荒人手记》的性与性别分析迥异,黄锦树试图论证这是一篇政治小说,而不是一篇关于情欲的小说。提到叙事主人公的性经历时,黄锦树也明确地用阉割一词来描述,即是说此书空有美学表象,并无情欲之实[24]。但即使我们回到对情欲的叙事里,被阉割也正是小说主人公的状态。小韶绝非单纯只是一个男同性恋者,他(或她或它)更呈现一种被剥夺的空缺状态。

《荒人手记》诚然是一部完整的同性恋小说,跻身同志文学的经典之列,然而它并非不能再次被酷儿化。往往当我们说到文本酷儿化(Queering the Text)的时候,我们指的是挖掘异性恋文本中的非异性恋隐喻。但对《荒人手记》这样的小说来说,我们同样可以在它的同性恋文本中挖掘非同性恋隐喻。小韶本人称之为雌雄同体[25],黄锦树称之为阉割,不论名词为何,《荒人手记》里的性别与性取向是超于传统的二元对立范式之外的。叙事者本人模糊不明的性别特征,单向的、不稳定的情欲凝视,均打破了/异性恋/同性恋的二元对立。不过,从后面的分析也可以看出,当情节继续发展,小说结尾处的主体升华似乎在一定程度上怀疑和否定了这种酷儿乌托邦。

两篇小说的另一共同点是他们都建立起色情乌托邦的概念。在所谓的色情乌托邦中,性别和性取向的对抗被彻底解除,一切酷儿个体都能生存发展。《看得见风景的房间》乐观地描绘了一条从乌托邦蓝图、到文化社会的可渗透性、最后抵达彻底酷儿的路径。但是《荒人手记》以同样的乌托邦情怀开头,最后却陷入悲观。

福斯特的小说大多都幻想一个性解放、社会平等、种族平等的社会。他的两篇意大利小说,《看得见风景的房间》和《天使所不敢涉足之处》,都将乌托邦幻想投射到意大利这片国土上,而英国人的中世纪遗风则被加以批判。詹姆斯·米拉基(James Miracky)指出福斯特喜欢使用带有幻想色彩的角色和场景fantasy characters and locales[26],而马特兰也分析了福斯特作品中的世外桃源Arcadia,阿卡迪亚)倾向,以及对美国诗人惠特曼(Whitman)式的同志情谊(comradeship)的呼应[27]。《看得见风景的房间》中的男性社会性就与这样的政治乌托邦情怀有密切联系。福斯特构想了一个乡野之间的世外桃源,在这里,男人们可以裸露身体、游泳、成为政治上的同志和性取向上的同志

在《荒人手记》第五章,小韶长篇大论地反思了当代社会的性问题,将福柯(Michel Foucault)的《性史》(Histoire de la sexualité)与阿尧本人的性生活进行比较。小韶直接提出了色情乌托邦这一个概念,后来的研究者如刘亮雅和黄锦树都指出,这是朱天文整篇小说的核心隐喻[28]。按小韶的话来说,色情乌托邦就是性不必负担繁殖后代的使命、“不必有性别之异”[29]。刘亮雅和朱伟诚都认为小韶对色情乌托邦是持有怀疑的,而刘亮雅还特别认为这与朱天文的女性意识有关[30]。小韶对乌托邦的思考确实涉及异性恋女性和女性身体,还认为生育欲的减退其实就是异性恋的同性恋化[31]。福斯特的乌托邦是高度政治化的,不仅与性有关,还关系到到种族和阶级。他的同志情谊弥合了上流社会与工人阶级的男人,英国与意大利的男人(还有《印度之行》中的印度男人)。朱天文的乌托邦则更直接地关于情欲,既包括异性恋者的生育问题,也包括其他更为酷儿的性与性别个体。

但是两篇小说主题上的最大分歧在于它们的结局。《看得见风景的房间》的结局认可了酷儿乌托邦所能带来的那种富于可能性和可渗透性的体验。作为婚恋题材的小说,它还是以露西和乔治的结合告终。马特兰认为,一篇致力于反抗异性恋正统性的作品如此结局,实属倒退[32]。然而,小说的结局虽然是异性恋婚姻,但却未必是维护异性恋正统的。露西和乔治虽然结合,但却以敞开的姿态欢迎他者的共存,而并非是排外性的。在《看得见风景的房间》的最后一章,一对新人重新造访他们初次见面的贝托里尼公寓,聊起了夏绿蒂。他们发现,正是一开始阻碍他们相爱的夏绿蒂,最后帮助他们重逢了。小说用抽象而充满隐喻的语言表达了惊奇和接纳:

这不可能,”露西喃喃说,但接着,当她记起她自己心灵的体验的时候,她说:“不对——这是完全可能的。”[33]

《看得见风景的房间》里的异性恋婚恋情节恰恰象征着可能性。这对新人愿意迎接他者。在小说结尾处的这个场景,一个意大利人在他们的窗下,一直试图介入他们的交谈;他们从敞开的窗口眺望佛罗伦萨的景色;青春环绕着他们Youth enwrapped them[34],福斯特写道。所有这些意象都是包容性的。露西和乔治谈到他们遇到过的许多人,谈到最后忽然帮助了他们的夏绿蒂,谈到毕比先生。他们乐观地觉得毕比先生一定会原谅他们的,这也正暗示着小说对于酷儿世界的乐观向往——所谓二元对立的异性恋世界和同性恋世界,兴许可以达成一致。

乌托邦是通过互相渗透来达成的;理想的人际关系就是富于可渗透性的。从最表面上来说,旅游——这一贯穿小说全文的题材——就是一种物理上的互相渗透,促进不同文化的交流。在更隐晦的层面上,福斯特的小说将酷儿也视为一种可渗透性。性别模糊的女主人公露西就是一个可渗透的角色,她一直在感知和接纳周遭环境与其他人物,尤其是象征着男同性恋情欲的毕比先生,和象征着某种不婚不育的生活方式的夏绿蒂。第十二章的游泳场景将世外桃源具体化为一泓池水,三个男子脱光衣服,在流动的液体之中,也达成了互相渗透的弥合。小说的最后一段提到,露西和乔治意识到了一种比这更神秘的爱情。这个短语使得研究者产生诸多猜测,但总之它不是异性恋正统主义的,也即是说露西和乔治最终意识到了到了酷儿。《看得见风景的房间》虽然在结构上始终符合英国小说传统中异性恋婚恋喜剧的模式,但却构想出了一对充满可能性的伴侣,从而打破了异性恋正统范式、迎来了多元。

然而,朱天文的小韶虽然从一开始就明白酷儿的性取向,却在最后走向审慎。小韶的手记描述了他的一系列情感关系,从夜店里的一夜情到实验性的与女子的恋爱都有,不过最后他选择的是长期伴侣永桔,而践行着激进性解放的阿尧却成为殡仪馆里冰冷的尸体。在小韶的所有伴侣和追求者之中,永桔诚然意味着正统性。例如,小韶曾经回忆和永桔在超市购物的情景[35],这种居家生活未出现在他对其他伴侣的描述中。由此看来全文的结尾亦是男性同性恋者与某种主流生活方式的妥协。当然,这种妥协即可以认为是一种倒退,也可以认为是一种(与《看得见风景的房间》类似的)积极的进步的弥合。不过《荒人手记》的姿态并不乐观。阿尧已死,小韶认为他还要送走更多更多的故人[36]。阿尧和小韶都曾一度描绘色情乌托邦的蓝图,但也许就像所有别的乌托邦一样,它距离现实还很远。

 

这篇论文始于对福斯特和朱天文小说中争议性问题的梳理和回应。《看得见风景的房间》和《荒人手记》绝非仅有的两部跨性别、跨性取向的文学创作,但是通过这两部作品的互相阐发,我们可以发现小说创作以何种方式超越了性别以及性取向的二元对立。福斯特和朱天文的创作行为首先就是一种逾越,其次,小说文本内的叙事视角和角色塑造也逾越了传统意义上男与女的区别、同性恋与异性恋的界限。这种酷儿精神被升华为色情乌托邦的概念,但两部作品对乌托邦的态度有微妙差异。酷儿一词有许多种定义:在描述这两篇小说时,它即可以作为同性恋的同义词使用,也可以用来指跨性别和跨性取向写作的逾越性体验,甚至可以更为激进地用来代指超出既有定义之外的暧昧空间。安娜玛丽·杰各斯(Annamarie Jagose)在《酷儿理论导论》(Queer Theory: An Introduction)一书中称酷儿主要不是一种身份,而是对身份的批判less an identity than a critique of identity[37]。也许这个词语本身的历史意义就是对这两篇小说中模糊不清的性与性别问题的一种总结。



[1]Herz, Judith Scherer, 1978, “The Double Nature of Forster's Fiction: A Room with View and The Longest Journey”, English Literature in Transition, 1880-1920.Vol. 21, No. 4: 254-265.

[2]Martland, Arthur, 1999, E. M. Forster: Passion and Prose. Swaffham: GMP Publishers Ltd.

[3]“The Double Nature of Forster's Fiction: A Room with View and The Longest Journey”, 258.

[4]黄锦树,神姬之舞:后四十回()现代启示录——论朱天文,《中外文学》,19963.

[5]刘亮雅,摆荡在现代与后现代之间——朱天文近期作品中的国族、世代、性别、情欲问题,《中外文学》,1995,24(1):16.

[6]Chang, Chi-wei, 2011, “Bringing out ‘Roland Barthes’ from Chu T'ien-Wen's Notes of a Desolate Man (Huangren Shouji)”, Comparative Literature. Vol. 63, No.4: 423-437.

[7]纪大伟,在荒原上制造同性恋声音:阅读《荒人手记》,《岛屿边缘》,19954(2)83-85.

[8]同上。

[9]Doty, Alexander, 2002, Flaming Classics: Queering the Film Canon. New York: Routledge. 6-7.

[10]Page, Norman, 1987, E. M. Forster. Houndmills, Basingstoke, Hampshire and London: Macmillan Education Ltd. 20, 50.

[11]Forster, E. M., 2007, A Room with a View. New York: Bantam Dell. 134.《看得见风景的房间》有中文译本,由上海译文出版社出版,巫漪云翻译。本文中出现的小说节选均由笔者从原文直接翻译。

[12]A Room with a View, pp.76.

[13]A Room with a View, pp.76-77.

[14]A Room with a View, pp.41.

[15]“The Double Nature of Forster's Fiction: A Room with View and The Longest Journey”, pp.258.

[16]E. M. Forster: Passion and Prose, pp.110.

[17]朱天文,《荒人手记》,济南,山东画报出版社,2009:4.

[18]《荒人手记》,pp.59

[19]同上。

[20]同上,pp.208

[21]参见Mulvey, Laura, 1997,“Visual Pleasure and Narrative Cinema”, 438-448, Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism, eds. Robyn Warhol and Diane Price Herndl, 2nd ed. New Brunswick: Rutgers University Press.

[22]《荒人手记》,pp.88

[23]《神姬之舞——后四十回?(后)现代启示录?》。

[24]《神姬之舞——后四十回?(后)现代启示录?》,pp.295

[25]《荒人手记》,pp.87

[26]Miracky, James J, 2003, Regenerating the Novel: Gender and Genre in Woolf, Forster, Sinclair, and Lawrence. New York: Routledge. 35.

[27]E. M. Forster: Passion and Prose, 105.

[28]《摆荡在现代与后现代之间——朱天文近期作品中的国族、世代、性别、情欲问题》,pp.14-15
《神姬之舞——后四十回?(后)现代启示录?》,pp.260-261

[29]《荒人手记》,pp.56

[30]《摆荡在现代与后现代之间——朱天文近期作品中的国族、世代、性别、情欲问题》,pp.15
朱伟诚,受困主流的同志荒人——朱天文《荒人手记》的同志阅读[J].《中外文学》,199524(3):147

[31]《荒人手记》,pp.106

[32]E. M. Forster: Passion and Prose, pp.113.

[33]It is impossible,” murmured Lucy, and then, remembering the experience of her own heart, she said: “No – it is just possible.A Room with a View, 210.

[34]A Room with a View, 210.

[35]《荒人手记》,pp.74-75

[36]《荒人手记》,pp.209

[37]Jagose, Annamarie, 1996, Queer Theory: An Introduction. New York: New York University Press.pp.131.

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