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欲望 想象 “性”趣
“十七年电影”中的情欲表达
作者:王珺(独立研究者)  时间:2016年08月21日
来源:《沟通与汇聚——第五届中国性研究学术研讨会论文集》


弗雷德里克·詹姆逊(詹明信)在《可见的签名》开篇写到“视觉在本质上是色情的”[[1]]。因而电影从产生以来就一直在如何满足人类视觉的色情需求上做文章。但是,中国电影存在一个明显的时间段,在主流意识形态的压力下被迫放弃了公开的情欲表达。然而,如果我们深入的剖析这个时间段的电影,更结合当时电影观众的反应,我们会发现即使在特定的历史时段,情欲需求与被克制的视觉表达所形成的互动关系仍然是人性最本真的流露。

我们所谓的“十七年电影”是指1949~1966年,共和国建立到文革这段时间。这个时间段是中国电影的一个黄金时代:政府有意识的利用电影作为民众教化的手段,调动大量的资源支持电影产业的发展;而由于几乎没有其他强大的娱乐手段竞争,电影成为当时中国人最主要的文化消费品。

而“十七年电影”所面临的最大难题之一,就是如何在满足政府的宣传需求与观众的娱乐需求之间达成平衡。其中关于情欲的表达成为了一个焦点,因为在这个时期的党的意识形态中情欲是被贬低甚至批判的,但观众的视觉需求依然是“色情的”,需要观看漂亮的演员展演情欲的表达。今天回头来看,“十七年电影”整体上是非常受到观众欢迎的(包括“新时期”——1978年到80年代中期——的复映),就说明当时的电影人通过某种形式达成了这种妥协,为观众提供了“色情的观看”。以下我们就来分析十七年电影通过哪些方式进行情欲展现:

最不色情的爱情

我们首先简单回顾一下电影学者们已经讨论较多的主流意识形态宣扬的爱情模式,即“革命+爱情”和“生产+爱情”模式。

在十七年电影中最主流的是革命历史题材和反映社会主义建设的现实题材影片。这些电影的主要任务是作为党的意识形态的宣传品,因此部分电影中,情欲被要求完全抹除,最著名的就是《红色娘子军》中原有的爱情线索,在陈强的强烈要求下被掐掉了。但在一些影片中我们也可以看到,爱情作为一个组织叙事的元素被使用,但是这些影片中的爱情是被高度纯洁化、去色情化了。

最典型的“革命+爱情”电影,更确切的说是“为了革命,牺牲或者暂时牺牲爱情”的电影。我么可以非常直接的就想到《柳堡的故事》、《战火中的青春》。《柳堡的故事》是革命历史题材中以爱情为核心叙事的极少的特例,但是如果我们今天来回头看这部电影,你会发觉除了最后的大团圆之外,男女主人公都没有任何情感交流的戏份,一场引起误会的夜间“约会”,实际是二妹子(陶玉玲饰)在向副班长(廖有梁饰)求助,而在镜头上用了大全景,把人物放在了极远处,而且还是夜景。如果我们说电影作为一种艺术的核心特质是“让大家看到”,那部这部电影给人的感觉就是创作者的目的“就是不让大家看到”。而《战火中的青春》用了一个现代花木兰的故事,今天可能被一些带“酷色”眼镜的解读者解读为同性情欲的借壳。但是如果我们回到文本,并且比较真的“跨性别电影”,如美国的《维克多/维多利亚》、香港的《金枝玉叶》,以及中国电影最喜欢的题材《梁祝》,里面的情欲的试探,误认,自我冲突……你可以数出哪些镜头是表达什么样的心理活动的,是如何展现情欲张力的。而在《战火中的青春》里,这些真的都没有,不论同性还是异性的情欲表现在整个电影的主要部分都没有,男女主角的互动完全是有关党的路线方针的理解和执行方面的冲突。也是在最后的大团圆结局时,女主角高山(王苏娅饰)恢复了性别自我认同后才突然间有了情欲需求,而男主角雷振林(庞学勤饰)即使到了这个时候也是被动的接受而已,似乎就没有自己的情欲需求。

那么反映社会主义建设时期的电影,相对以所谓“爱情”为主要题材的更多。但我们要看到其实有些是贴上去的爱情标签,回到文本,我们可以看到它不是关于爱情的。

其中50年代初有一大批电影是宣传《婚姻法》的。这部分电影虽然是以提倡自由恋爱为主要宣传口径。但今天我们回头来看这些电影实际是树立党的新父权权威,对抗传统礼教的旧父权权威。因此所谓的男女爱情基本被挤压到了背景位置,而且也没有在镜头表现上给予男女主角表达情欲的机会。

另外有一批,即被称为“先结婚后恋爱”的电影,以《李双双》为代表,实际是宣传“男女平等”这个党的基本政策的。今天我们回头来看,其实是另一个类型的影片,即家庭伦理片,完全可以从爱情片中划出去。

那么真正可以称为爱情片的,反映社会主义建设时期青年男女生活和爱情的电影如《上海姑娘》、《青年鲁班》、《我们村里的年轻人》……确实是以爱情为主要叙事线索,但这些影片一个最突出的特征是:青年人择偶的标准一定不能是情欲标准,而是社会主义建设对年轻人的提出的道德标准。最极端的就是《今天我休息》,编导一直就不让要谈恋爱的男女见面,最终刘萍(赵抒音饰)接受马天民(仲星火饰)是因为他是一个社会主义新人的代表,而不是自己喜欢。

电影学者史静指出,“十七年电影”中的爱情都是“女性选择,男性被选择”这个模式,但同时女性选择标准又都是以“国家塑造男性的标准”来进行的[[2]]。因此如果我们进一步探讨这种书写的目的,几乎可得到一个“原始达尔文主义”的解读。事实上在潜意识层面上这批电影,为当时仍然被认为是社会主义建设主要力量的男性(尽管在主流意识形态宣传中女性已经顶起了半边天)提供了性竞争标准——即“只要你听党话,跟党走,就能抱得美人归”。关于这些电影的史静在《主体的生成机制——“十七年电影”内外的身体话语》中有非常精彩的研究,有兴趣可以阅读,这里就不展开了。

反动派腐朽堕落的标志

除了革命的、建设的、纯洁的爱情,色情的情欲在“十七年电影”中是反动派腐朽堕落的标志。当作为与革命场景的形成对比反革命场景出现时,往往有反对派一边大吃大喝,一边男女调情的镜头,但是这种表象是被压抑到最低限度的,只是一闪而过,不能有深入描写,否则就成了创作者低级趣味,或者迎合观众低级趣味的证据。

电影学者戴锦华提出在十七年电影的一个特殊片种中,为色情表达提供了空间,就是谍战片。“中国间谍片创造了一个更富于表现力的方式,就是它颠倒了好莱坞模式,在中国的特色的间谍片中,尤其是地下工作者的间谍片中,它通常设置一个女特务、设置一个男英雄,那么当然当女特务和男英雄的时候就赢得了很多便利。因为在我们17年的电影当中只有女特务可以很性感、可以很时尚、可以很迷人、可以很成为色情观看的对象。而女英雄都so boring”。而且中国特色的谍战片“非常巧妙的构造了一种反好莱坞的欲望观看。把观看的主体变为了女人,因为那个女特务是允许有欲望的观看的,而男英雄是不允许的。所以把男人看,女人被看,男人满怀的欲望投射到女人作为一个客体的形象上的好莱坞语法颠覆掉了,变成了一个女性的观看者、一个女性的欲望主体。于是这个女性的欲望观看成了她邪恶的一种表述。她是充满欲望的,也是邪恶的,是下流的,是卑贱的,但同时成为了一种考验的模式,看我们的男英雄能不能过这个美人关。”[[3]]

确实我们今天回头来看《寂静的山林》、《羊城暗哨》、《英雄虎胆》……我们会看到其中的“色诱戏”尺度真的相当大。而且它也再次重复了在革命战争题材和社会主义建设题材中,男性必须被动,必须把所有的力比多投入到共产主义事业中去的叙事框架。因此我们可以认为,在整个“十七年”延伸到文革,甚至直到“新时期”,驯服男性情欲是某种“社会管理焦虑”,而电影以其特殊的形式将这种焦虑表达了出来,并希望得到想象性的解决。

而同时如果我们给出一个性别视角的观察会发现:女性的情欲似乎不是社会管理者认为需要监控的,因此在电影表达上给出了相对比较宽松的空间。在这里我不展开这个角度了,只是想提出这一事实与中国传统文化预设、马克思主义历史观预设、社会主义制度预设之间一定存在某种联系;以及西方性别理论有明显不能解释中国社会文化现实的地方,都是可以进一步探讨的。

小资情调

在革命战士和劳动人民已经把封建主义和资本主义赶出了银幕,占领了这个教育群众的阵地的大前提下,“十七年电影”还是提供了一些另外的叙事,而且我们可以认为这种叙事与电影人自身的阶级特征有着必然的联系,就是关于小资产阶级小知识分子改造的一些电影。最主要的是一批现当代文学名著改编片。

因为大部分电影人自己就可以算作这个阶级,因此也可以把这类电影当作这个时期电影人的集体自传。这种电影的核心内容就是小资们必须与自己身上的阶级局限性和革命不彻底性做坚决斗争,完全接受党的改造,从而走上革命的道路。而小资产阶级的阶级局限性和革命不彻底性的主要表现形式中,情欲就是一个重要指标。但有趣的是这部分电影反而为情欲的表达提供了空间。

我们看当时引起巨大轰动,在中国电影史上也有相当位置的一些影片比如《家》、《早春二月》,我们可以看到里面的从旧式封建家庭中成长出来,接受西方思想,妄图通过追求个人自由获得解放的小资都不会有光明的前途。

《家》中的大哥觉新(孙道临饰)是“十七年”电影中少见的情圣,不论是与梅表姐(黄宗英饰)还是与瑞珏(张瑞芳饰)的感情投入都是非常的真挚,也非常的细腻,但觉新代表的就是那一代没有前途的中国知识分子,而三弟觉慧(张辉饰)是在情人鸣凤(王丹凤饰)被逼死后,毅然投身革命而成为了先进分子的代表的。

《早春二月》可以算是一部纯粹的爱情片,但它就是以知识分子没有找到出路时的生活状态、心路历程为主线的。如果我们把《早春二月》和另一部非常重要的描写知识分子成长的影片《青春之歌》联系起来看,我们就可以发现《早春二月》是知识分子没有找到革命真理时,他们苦闷、彷徨、谈恋爱。而到《青春之歌》,当知识分子接受了马克思主义,积极投身革命事业,并且融入到人民群众中去以后,就不用谈恋爱了(电影版《青春之歌》把原著中的爱情线索压到了最低)。

但是我们如果从观众接受这个角度来看,《早春二月》虽然被当作“特大毒草”只是作为“仅供批判”上映,却在各地引起极大的观影潮这个事实,却折射当时以工人阶级为最主要构成的观众群体对这种“小资情调”向往。

被他者化的情欲

除了我们前面讨论的革命者、人民、中间派的小资和反动派在情欲上的不同表达,形成了“十七年电影”的情欲光谱外,其实还有很大一块的有着充分情欲表达的影片是到现在为止被研究较少的。我们下面将详细的分析。

前面我们知道在“十七年电影”中革命者和人民都被要求为了革命压抑个人的情欲,并将个人情欲服从于革命的标准。但是确实有一部分人,而且是人民,在这个时期被允许在银幕上自由的谈恋爱。是谁在谈恋爱呢?

少数民族在谈恋爱。

事实上“十七年电影”中非常有特色少数民族题材电影生产了《阿诗玛》、《刘三姐》、《五朵金花》、《冰山上的来客》、《芦笙恋歌》、《草原上的人们》、《阿娜尔罕》……一批最标准的爱情片。而且如果考虑通胀因素,其中的一些电影可能是迄今为止中国电影史上票房纪录前几名的真正保持者。因为这些电影在文革后多次复映,都有大量的观众。直到今天这些电影几乎成为了电视上还不时可以重映,而且连年轻观众也都还可以接受的,那个时代的极少数电影了。

如果我们对少数民族电影进行细分,可以大致分出三类:

一类是《阿诗玛》、《刘三姐》这种纯粹的爱情片,只是根据当时的意识形态要求加了个反封建的帽子。但根据我与老一代影迷的交流得出结论是:对于观众来说,大家恰恰非常自觉的就把“反封建”的糖衣给扔了,就中了“藤缠树还是树缠藤”的炮弹。

第二类,和前面讨论的社会主义建设题材有某种相似性,也是以社会建设为背景的,男女主人公都是建设的积极分子。大家最熟悉的就是《五朵金花》,是以大跃进为背景的。但是与此类非少数民族电影不同的是,这里的男女相恋的动因是“更原始的本能冲动”,而不是“共同投入社会主义建设的热情使大家走到一起”。虽然《五朵金花》是劳动能手大串联,但是事实上阿鹏(莫梓江饰)一直不知道金花(杨丽坤饰)是干什么的,他们完全是“偶然邂逅—一见钟情—私定终身”这种最俗套的爱情模式。而且他们的相互选择标准就是“女人爱潇洒,男人爱漂亮”,没有共产主义理想和社会主义道德来做标杆。

更让我感兴趣的就是,少数民族电影中最重要的是所谓“边防电影”,是完全服务于党的政策和意识形态的:即我们在少数民族地区,也是边防前线,如何发动各民族群众与当地的反对势力和敌特做斗争,最终保卫我们的社会主义祖国的电影。非常有意思的是,这些电影一般都有一个关键人物是我们需要争取的,而他一定和一个当地最漂亮的姑娘在谈恋爱,这条爱情线索在影片占有极重要的位置,往往是最终使他接受党的领导的动因。之所以这种模式会让我感到非常有趣是,它与“革命+爱情”模式的电影形成了对比。在“革命+爱情”模式中,情欲是需要压抑的,但在边防电影中不是,党对于少数民族青年男女的爱情完全采取鼓励甚至怂恿的态度,可以用《冰山上的来客》中那句最著名的台词来代表——“阿米尔,冲!”

我们今天回头来看,特别是对比80年代在西方引起轰动的第五代导演作品对西方观众的魅惑力。我们可以知道,“十七年”的少数民族电影,尽管从官方意识形态的出发点上说,是把少数民族纳入国族大家庭的政策表述,但对于当时还完全没有能力旅游的大部分中国观众(主体是内地生活的汉族)来说,是电影提供的“异域奇观”吸引了大家。而且第五代导演的作品,为“十七年”少数民族电影提供的另一个注脚是,第五代导演也把情欲作为所谓“东方民俗”的最主要组成部分或者是核心部分提供给当时还没有机会来到中国的西方观众。因此,我们可以得出的一个结论是:十七年时期,编导利用了少数民族电影这个题材,将情欲异域化、他者化和奇观化,从而与主导意识形态达成了某种妥协,同时又满足了观众的观影需求。

那么如果我们进一步疑问:为什么通过少数民族题材,表达情欲可以得到当时反情欲的官方意识形态的认可?那么就要回到当时的占主导地位的线性历史观上找答案。因为在当时的线性历史观的框架内,不同社会形态是按从低到高,阶段性演进的一维线索排列的,某些社会形态是相对低级,它也就与相对落后的文化形态相联系。因此情欲实际是被当作相对落后的文化形态的组成部分被接受下来的。

如果我们从这个视角来审视十七年电影,就能发现还有一大类电影中大量的、充分的在展演情欲,就是古装片。因为“过去是他者”。我们已经超越了的社会形态,可以被作为奇观展演,而其中情欲也占有重要位置。十七年时期,相对来说是中国故事片生产中古装片比例较低的一个时段,但仍然生产了《桃花扇》、《画中人》、《乔老爷上轿》……极受观众欢迎的古装爱情片。

而另外真正应该重视,但到目前研究还较少的是:极具中国特色的戏曲艺术片,是这个时期中国电影中情欲叙事的绝对主力。《天仙配》、《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》、《花为媒》、《女驸马》、《追鱼》、《柳毅传书》……形成了一个特殊的中国电影序列,而且我还是认为在考虑通胀因素的前提下,这些影片中的一部分可能也是中国电影票房纪录前列的保持者。一个值得注意的问题是:中国戏曲都是地方戏(包括所谓“国戏”的京剧,在60年代以前主要观众面也有地域限制),但是这些影片完全突破了地域和语言限制,不分南北,不分老幼的被全中国人民所喜爱,而且成为将近三十年的时间中,大陆流行歌曲的主要源泉之一(少数民族电影也提供了一大部分)。这些现象充分说明这些电影在影像上,和唱段在唱词上相对直白的情欲表达,极大满足了那个时代人民群众的文化消费需求。

在这个题目下,稍稍岔开去一点,但不做深入分析的是:我们如果比较这个时期中国电影中的“他者”情欲展演,和所谓“殖民主义的他者情欲表征”,会发现一个有趣对比:我们看西方文化中被情欲化的“他者”,总是存在一个“白人男性”主体的对立面。《菊子夫人》、《蝴蝶夫人》、《苏丝黄的世界》、《樱花恋》……中的“异国情调”的女性,总是成为一个白人男性的“症候”。而一个非常特殊的片种中这个主题有一个非常露骨的变奏,就是日伪时期满影生产的“奴化电影”,其中主要由李香兰饰演的中国女性,总是成为日本男性的情欲目标。

那么在十七年的中国电影中这种模式是不出现的,一些纯粹的爱情片比如古装片、戏曲片或者《阿诗玛》、《刘三姐》这样的影片,没有革命者这样的主体出现,就是纯粹的他者的展演。而也是非常有趣的在边防电影中,我们可以意识到,主体是解放军工作组,但这个主体恰恰是不占据欲望主体的位置的。代表党的干部,是没有欲望,不能对少数民族的女性有任何想法。而且如果是革命队伍里的战士,与少数民族女性发生恋情,那这个战士本身也一定是少数民族,比如《冰山上的来客》中的阿米尔(阿不都力密提饰)是塔吉克族、《神秘的旅伴》中的朱林生(刘增庆饰)是彝族。

因此这个叙事结构恰恰是不能纳入到西方理论框架中去的,需要进一步的研究。

个案分析:王晓棠

下面我们将结合一个演员的个案,通过她演什么,和观众看什么,来总结一下“十七年电影”中情欲如何被编码和解码。

王晓棠无可争议的是十七年电影中最受观众欢迎的女演员,当时有“男看王心刚,女看王晓棠”之说。如果我们今天回头来梳理她影响力较大的影片会发现一个和前面我们的分析相对应的模式。

我们可以将她扮演角色分为几类:

第一类是革命战士,但这类影片除了《海鹰》,和我们后面再专门讨论的《野火春风斗古城》之外,其他都没什么影响。而《海鹰》中作为民兵连长的玉芬几乎完全被“中性化”和“非性化”了的。

与之相对就是王晓棠最深入人心的一个银幕形象:《英雄虎胆》中的女特务阿兰。这可以说是十七年电影中最性感的女性形象(个人认为没有“之一”)。

而事实上使王晓棠成为那个年代“美丽女神”的,是她扮演的少数民族形象,包括使她一炮而红的《神秘的旅伴》,以及《边寨烽火》、《鄂尔多斯风暴》,这些影片都是边防电影,但其中的王晓棠都在毫无顾忌的展演那个时代被贬抑的花前月下、男欢女爱。

那么非常有趣的一部影片是《野火春风斗古城》。今天我们回头来看,这部电影有非常明确的革命者的恋爱线索。而且王晓棠扮演的银环,在十七年电影中非常少见的细腻的演绎了一个革命者内心情感的波澜。进一步的说里面还有三角恋,在故事的开始时银环与后来叛变了高自萍(张亨利饰)实际上是处于一种恋爱前期的暧昧关系,只是杨晓冬(王心刚饰)来到使银环一见钟情。但这还不是我个人对这部影片发生的兴趣的全部,对于我个人来说,这部影片在20多年的时间里,不同时期我的观影感受,向我揭示了影片编码的特殊历史印记。

这部影片我最早看是1979年左右,文革结束后的复映。当时这部影片最大的“卖点”就是里面有一人分饰两角——王晓棠饰演了金环、银环姐妹——这个“特技”。对此在当时的年纪,我还是只是作为一个奇迹来惊叹的;但到了10多年后,我再来看这部电影时,它成为了我的一个疑惑。因为在我再次来观看这部影片时,已经有了一定的艺术理论知识储备,在使用这些理论分析这部影片时,遇到了一个非常难以解释的问题。我不明白:编导有什么必要在这部影片中用一人分饰两角。一人分饰两角是电影常用的手法,可以是孪生兄弟、姐妹,也可以是父子、母女,甚至就是两个长得很像的陌生人。但如果使用这个手法,一定要用“像”组织戏剧冲突,在喜剧和悬疑剧中最常用,就是“误认”,或者在十七年电影中大部分用来做“父女相认”的引子。但是在《野火春风斗古城》中,我们可以直接的看到金环和银环太不像了。编导似乎是有意识的把两个角色在造型上进行了明显的区分,而且也要求王晓棠在表演上进行了泾渭分明的差异化表现,根本不会有人把她们误认,影片也没有用两人相像来组织情节。那么这个技术的使用,似乎成了创作人员仅仅为了炫技而搞的嘘头了。

又过了好多年,当我再次观看这部影片,而且学会用把作品放置到书写年代的方法来解读的时候,我才发现这部影片非常有效的显影了那个时代的艺术生产困境和突围。

简单的说编导之所以用了一人分饰两角的方法,是为了用金环来平衡银环。

我们可以看到,金环在影片中基本是一个高大全的革命者形象,身上没有任何缺点;但影片的主角实际上银环,整个故事是作为一个革命者的银环成长的故事。而银环的成长又是她饱满的情欲最终得到回应的故事,但这个故事在十七年时期基本是不允许讲述的,因此它又回到了我们前面讨论的“小资产阶级小知识分子”成长历程的表述中去。为什么我在前面提到“金环、银环姐妹”时,没有用“孪生姐妹”,就在于影片的表征方式,使我们很难相信她们是孪生的,金环看起来起码比银环老5岁。银环的造型、表现还基本可以算是一个少女,但金环可以明确的说是一个少妇了。因此影片隐含了一个非常明确的表达:银环在革命斗争中锻炼成长,最后会成为金环那样坚强的革命战士。那么如果我们拆分开两个角色身上的阶级、性别、情欲维度来对比,得到的结果就非常有意思了:

还是从影片的表象来看,我们如果接受金环、银环是姐妹(无论是否孪生),那么就一定有一个可以被衍生出的前传,她们一定不是在同一个家庭长大的。这与另一部中国电影名片《姊妹花》形成互文关系。因为金环一看就是劳动妇女,而银环身上有明显的小资习气,而也正因为如此,金环是彻底的革命者,银环不断犯错误。从这个角度,我们可以知道影片在当时最主流的观念上重复着60年代初期“知识分子改造”的政策话语。但我们也可以看出作为“被改造的知识分子”的艺术家们在为自己辩护,他们正是通过这个姐妹构造,在强调着“知识分子和劳动人民是一家,是人民内部,不是敌我”这个在60年代初期非常要紧的表述。

那么如果我们从性别表现的角度来观察金环和银环,就可以回答一个经常被提出的问题,即“50年代开始的中国的妇女解放,和女性主义有什么差别?”简单的说:“50年代政府主导的妇女解放,要把妇女解放成什么?”“解放成男人。”这种解放恰恰是在“男性第一性,女性第二性”的预设下,要把女人变成男人,把女性(feminality排除出人性特质的目标下展开的。我们看金环就和《海鹰》中的玉芬非常相似,她是中性化的,甚至是男性化的。而银环是女性化的,女性与小资产阶级性一样是局限性和革命不彻底性的表现。

再从性(sexuality)、情欲的角度来观察,我们会发现,银环是有欲望的,金环没有,但是影像表达中我们可以得到的感觉是金环显然是已婚的。因此通过婚姻驯服女性欲望这个最古老的男权表述,在十七年电影中被“天经地义”的复制再生产着(如果结合“生产+爱情”模式会更清晰,但我们就不展开了)。而且我们还可以重复一个前面已经提到的结构,作为这段爱情的另一半,男性的杨晓冬也是高大全的,是党这个绝对权威的代表,但他也是没有欲望。直到影片结尾,他通过交出戒指,做出对婚姻的许诺,是通过把银环组织到家庭中,完成了对银环情欲的驯服。而同时这个场景发生的背景是杨晓冬调离到其他地方去,当地的工作银环已经可以负责了,因此这又是在革命的意义上承认银环的成熟与合格。

因此分析《野火春风斗古城》对性/别的编码——还可以展开到王晓棠的其他影片,进而到整个“十七年电影”——我们可以发现那个时代特殊的意识形态与社会大众心理博弈的张力。

结论

今天的中国社会学界对十七年时期中国社会运行的基本评价是“初步良性”和“中性”的。那么我们回头来看,这种相对较好运行是建立在对人性的有限尊重上的。我们分析这个时期对于情欲表述,正可以发现,即使主流意识形态似乎把情欲作为腐朽没落的资产阶级生活方式关在了门外时,它还是在另一边又开了窗,让它悄悄溜了回来。那么我认为,正是这种妥协,使社会能够基本正常的运行。而在随后的年代里,当所有的窗门都被封死以后,中国陷入不忍听闻的悲剧。

我想引用一句70年代著名的法国政治电影《蛇》中克格勃间谍阿里克塞·彼得罗维齐上校的台词来说明我的观点:“我用毕生的精力去,改造人、操纵人、锤炼人,用暴力驯服人,造就新人,更好的人。”

可以作为原料,生产“更好的人”吗?人性的某些特征是可以通过锤炼,改造去除的吗?

我们常常有一个信念:“人类的历史是一个发展的过程”。但我更相信“人类的历史是一个试错的过程。”如果我们还能发展,还能进步,一定意味着我们总结了错误,接受了教训。

辅助阅读文献:

1]张英进.影像中国——当代中国电影的批评重构及跨国想象[M].上海:上海三联书店,2008.

2]劳拉·穆尔维.钟仁译.恋物与好奇[M].上海:世纪出版集团/上海人民出版社,2007.

3]刘复生.穿越历史的“青春之歌”--意识形态变迁及《青春之歌》的再叙述[Z].人文与社会网站(wen.org.cnhttp://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/4009

参考电影:

1933,《姊妹花》,编导郑正秋,上海:明星。

1953,《草原上的人们》,编剧海默、玛拉沁夫、达木林,导演徐韬,长春:东影。

1954,《梁山伯与祝英台》,编剧徐进、桑弧,导演桑弧、黄沙,上海:上影。

1955,《神秘的旅伴》,编剧林农,导演林农,朱文顺,长春:长影。

《天仙配》,编剧桑弧,导演石挥,上海:上影。

1956,《家》,编剧陈西禾,导演陈西禾、叶明,上海:上影。

1957,《边寨烽火》,编剧林矛等,导演林农,长春:长影。《寂静的山林》,编剧赵明,导演朱文顺,长春:长影。《柳堡的故事》,编剧石言、黄宗江,导演王苹、黄宗江,北京:八一。《芦笙恋歌》,编剧彭荆风、陈希平,导演于彦夫,长春:长影。《羊城暗哨》,编剧陈残云,导演卢理,上海:海燕。《樱花恋》,导演约书亚·洛根,美国:CBS/二十世纪福克斯。

1958,《画中人》,编剧梁剡、伊粟,导演王滨,长春:长影。《上海姑娘》,编剧张弦,导演成荫,北京:北影。《英雄虎胆》,编剧丁一三,导演严寄洲、郝光,北京:八一。

1959,《海鹰》,编剧陆柱国、张逸民、王军、闻达,导演严寄洲,北京:八一。《今天我休息》,编剧李天济,导演鲁韧,上海:海燕。《女驸马》,编剧安徽省第二届戏曲会演安庆地区代表团、安徽省黄梅戏剧团,导演刘琼,上海:海燕/安徽:安徽电影制片厂。《乔老爷上轿》,编剧田念首,导演刘琼,上海:海燕。《青春之歌》,编剧杨沫,导演崔嵬、陈怀皑,北京:北影。《我们村里的年轻人》,编剧马烽,导演苏里,长春:长影。《五朵金花》,编剧:季康、公浦,导演王家乙,长春:长影。《战火中的青春》,编剧陆国柱、王炎,导演王炎,长春:长影。《追鱼》,改编集体,导演应云卫,上海:天马。

1960,《刘三姐》,编剧乔羽,导演苏里,长春:长影。《苏丝黄的世界》,编剧约翰·帕特里克,导演理查德·奎因,美国:派拉蒙。

1961,《红色娘子军》,编剧梁信,导演谢晋,上海:天马。

1962,《阿娜尔罕》,编剧林艺,导演李恩杰,北京:北影。《鄂尔多斯风暴》,编剧云光照,导演郝光,北京:八一。《红楼梦》,编剧徐进,导演岑范,上海:海燕/香港:金声。《李双双》,编剧李准,导演鲁韧,上海:海燕。《柳毅传书》,编剧计大为、叶至诚,导演蔡振亚,长春:长影。

1963,《冰山上的来客》,编剧白辛,导演赵心水,长春:长影。《花为媒》,编剧吴祖光,导演方荧,长春:长影。

《梁山伯与祝英台》,编导李翰祥,香港:邵氏。《桃花扇》,编剧梅阡、孙敬,导演孙敬,西安:西影。《野火春风斗古城》,编剧李英儒、严寄洲,导演严寄洲,北京:八一。《早春二月》,编导谢铁骊,北京:北影。

1964,《阿诗玛》,编剧葛炎、刘琼,导演刘琼,上海:海燕。《青年鲁班》,编导史大千,北京:北影。

1973,《蛇》,导演亨利·维尼尔,法国:拉博埃蒂。

1982,《维克多/维多利亚》,导演布莱克·艾德伍德,美国:米高梅。

1994,《金枝玉叶》,编剧陈可辛、阮世生、Yun Hui、许愿、张国荣,导演陈可辛,香港:东方。


[[1]] 弗雷德里克·詹姆逊:可见的签名.王逢振.余莉.陈静译.南京大学出版社.2012.1页。

[[2]] 参见史静:主体的生成机制——十七年电影内外的身体话语.第三章.北京大学出版社.2014年版。

[[3]] 戴锦华:冷战时代的电影表述.讲演视频.

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