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性心理万象
性,看与被看之间——从影视作品中的凝视机制看性别表述问题
作者:杨春宇  时间:2012年08月03日
来源:2003 10 01 载于未能出版的《性是本能吗?》

银幕是我们的眼睛还是我们的镜子,观看电影的经验是对他者的窥视还是对自我形象的寻觅,抑或两者都是?在这种台上/台下、男性/女性之间的凝视/被凝视关系又产生了何种形式的互动,形形色色的文化研究流派曾以不同侧重点给予过不同的答案。在本文中我将以劳拉˙莫薇著名的论文《视觉快感与叙事电影》作为开端,经过周蕾对跨族群和性别的电影批评,最后落实到大陆的电影实践[1]中来,探讨电影与人群互动之间的关系。重点放在性别之间的凝视上面。

上个世纪六七十年代兴起的女性主义电影批评对电影解读和创作都产生了较大的影响,自劳拉˙莫薇1975年在《银幕》杂志上发表了那篇一针见血的论文以来,电影实践中异性之间的凝视成为了女性主义电影研究中的焦点之一。鉴于下文的讨论会主要围绕这篇论文里的论点来展开,这里有必要对其内容加以详述。

莫薇针对迄当时为止传统好莱坞主流电影的父权制意识形态做了分析,她将电影院中的凝视过程区分为两类,一类是“窥视”,一类是“认同”。第一种凝视针对的是电影中的女性形象,她援引了弗洛伊德的看法,认为窥视从来就是满足情欲的一种重要手段,而电影的镜头语言以及影院中的布置都是为了满足一种“看而不被看”的窥视本能。女性形象在剧中是这种视线的主要承受者。

在父权制文化中的女人作为男性他者的能指而存在,在象征秩序中男人可以通过掌握语言来将他的幻想和成见强加到静止不动的女人那沉默的形象上去,赋予这些幻想和成见以生命,而女人只能受缚于这种象征秩序,成为意义的承担者而非创造者(Laura Mulvey:p15)。

这种“窥视”还可以进一步区分成“窥淫癖”和“恋物癖”两种类型,前者是一种施虐狂式的目光,力图支配女性,让女性这一唤起男性阉割焦虑的形象遭遇不幸、得到惩罚或适时加以救援,从而肯定男性气质的存在。后者则是把女性当作一尊静止的偶像来崇拜,镜头的情欲超常投入。两者的根源都在于男性在面对女性形象时被唤起的“阉割焦虑”,只是“抵赖”的方式不同罢了。莫薇举出了希区柯克的《晕眩》作为窥淫癖的代表,片中男主人公的警察身份使他获得了窥视异性隐私的权力。而约瑟夫··斯登堡的《摩洛哥》则代表了恋物癖对女性形象进行崇拜的典型。

在论及“认同”时,莫薇引用了拉康关于镜像阶段的理论,拉康认为人的主体性就是在幼年“照镜子”的情景下浮现出来的,当孩童还处于只能不灵便地使唤身体的各个部位的时候,在镜子中看到一个完整、举手投足充满自信的人像时,会不由自主地把他当作真正的自己来喜爱,并在无意识中把镜中的自我当作目标来追求。而电影为了满足观众的窥视欲总是把焦点对准人像,这实际上使得银幕变成了一面镜子,所以观众趋于对影片中的主角(多半是男性)认同,这种认同所引起的快感和幼年时从镜子中认出自己的快感相类似。电影明星对观众的意义庶几可以由此得到说明:一个扮演普通人的光彩人物。可以使普通观众从中看到被放大了的自我。“认同”后面起作用的则是弗洛伊德称为“自我里比多(ego libido)”的心理机制。除去这些对镜头语言的分析之外,莫薇对电影剧情中男性和女性的不同作用也作了区分,女性在剧情中往往作为一种消极被动的奇观来展现,游离于影片叙事之外,男性积极主动的好奇心则推动着剧情的发展。

莫薇还区分了三种“凝视”:摄影机对演员的凝视、观众对银幕的凝视和剧中演员之间的凝视。好莱坞主流电影力图抹煞前两者,使观众投入到的三种凝视中去。银幕上的男主角代替观众们“看”,以他的视角、他的心理活动和行动来铺陈情节,从而使观众不自觉地认同父权制意识形态。

莫薇的上述论点颇富启发性,在女性主义作为一场政治运动风起云涌的七十年代,为人们剖析主流电影提供了一个有用的理论工具,然而其缺陷也是显而易见的。许多学者都曾指出。首先,这一凝视关系优先考虑了观众席上的男性观众。如她自己所说,在指代观众时用的都是“他”字。其次,前提假设是他们都是异性恋者,所以必然会凝视女性。

笔者认为除此之外还有一个问题值得进一步探究,即被凝视者的反应如何,凝视/被凝视之间的权力关系当真就象打人/被打那么简单,是前者优于后者的么?如果不是,那么电影中对他者的歧视的根源又在何处呢?

可以先来讨论前一个问题,莫薇无疑已经注意到这一点,“在某些情况下,看本身就是快感的来源,正如在相反的情况下,被看也是一种快感”(Laura Mulvey:p15。但是仅此而已,被看始终不曾成为凝视关系中的重点。笔者认为解决好这一个问题,将有助于我们更富批判性地认清其观点中的缺陷和闪光点,对澄清现今文化研究和性别批评中的一些将权力关系两极化的误区同样不无帮助。

周蕾身为一位侨居海外,同时对西方与中国两套话语系统既接近而又疏离的女性学者,对这种跨性别和族群之间的凝视关系可谓有着切身的感受。在《妇女与中国现代性:东西方之间阅读记》中她以性别间的再现关系为隐喻,将不同族群的观影经验引入了考察的视野,从而在“凝视”之外开辟出了“被凝视”这一讨论空间。周在这本著作的第一章即举出了意大利导演贝尔纳多·贝托鲁奇执导的好莱坞电影《末代皇帝》作为例证。她认为片中的溥仪处处被动,受制于周围的人和环境。影片为了在满足观众的窥视癖同时取消负罪感,更采用了“审讯”来展开整个故事,所以可以说溥仪及其代表的中国文化处于一种女性的位置,并论述道:

“如果我的‘中国等于女性’这种阅读法是站得住脚的话,那么,欧洲导演对溥仪这个‘女性’所采取的有趣的保护姿态便可以被阅读成是一个寓言,正好证实了斯皮瓦克在另一个语境中曾称为‘白种男人从棕色男人手里拯救棕色妇女’的道理”[2]

由此,周蕾直接把溥仪及中国在片中的形象归结为“女性化空间”,以此来代替莫薇的“女性形象”这一有明确所指的概念,认为女性化空间可以容纳的范围除了女性之外,还可以是弱势族群、边缘群体等等他者形象,是一处于消极、被动位置的视觉领域。

至此,似乎两位女学者的观点并未出现太大的抵牾,他者形象在凝视/被凝视关系中的地位和价值都是低下而固定的,以至于有国内学者将两者的观点混为一谈者,当是误读。因为就在此时周蕾的目的是要通过《末代皇帝》带出自己母亲对这部影片的评价:“一个外国鬼子竟然然可以拍摄这么一部关于中国的电影,真了不起!我得说他拍得好极了”。这看似对影片的视角完全认同,然而仔细回味一下这句评语的话,就会发现关键所在,观众清醒地知道这是“一个外国鬼子”的作品,她没有在“凝视”的主体与客体之间被精神分裂症式地割开来,而是通过“幻觉”把破碎的经验统一起来,成功地在影片中的形象和自己的身份之间进行了“缝合”。周援引德·劳拉蒂斯的观点,认为“幻觉”与“干扰”密不可分,东方观众对这部将中国“女性化”的西方电影的喜爱不能简单地被看作是受了“幻觉”的蒙骗,他们清楚地知道自己所看到的是一部外国电影,他们在此前提下主动地接受了它,这是因为这种“西方化”已经是现代中国人主体性的无法割裂的一部分,这是很多海外汉学家所不愿看到的,却也毋庸讳言。那种把“纯正”的中国等同于历史上的某个时段的看法,其实是约翰尼斯费边在《时间与他者:人类学是如何制造其对象的》一书中分析过的将他者“异时化”的那种策略,将欧美文化作为范本放在“现代”,转过来否认现代中国观众已经“不纯正”了的感受。

周进一步从母亲的看法得出了结论,“女性观众对银幕形象的参与和抵制十分有助于我们理解接受可以是积极的行动,而不仅仅是被动的实践”(着重号为原文所有)。

笔者同意周蕾的大部分观点,但在这里愿意就《末代皇帝》的解读提出一点不同的看法,主要的原因在于笔者实在看不出来人们可以从窥视溥仪身上得到什么快感,东方人如此,我想就算西方人只要不是男同性恋也不会从这样一个人物身上得到什么快感。更重要的是,这不符合影片本身的题旨。至少在影片的前半段中,溥仪不是一个窥视的对象而更类似一个可以西方人产生认同的角色。这一点只要通过影片开头的几个镜头就可以看出来:

1) 全景,摇,火车驶入站台(字幕:1950年东北中苏边境)

2) 中景,战犯下车

3) 近景,押站的士兵和工作人员

(在几个短暂的对切)

4)近景,溥仪下车,摇,车站全景。

几个镜头构成了“溥仪到站”这场戏,第一个镜头因为要交代空间关系,延续了,中间的几个对切都很短,只够人们对英若诚扮演的看守所教员留下个印象,最后一个镜头最长,几个身穿黄色旧军大衣的犯人下车后,穿着考究的黑大衣的溥仪缓缓走下站台,镜头凝视他一段时间,然后摇开去,把第一个镜头已经交代过的车站上戒备森严的阵势又介绍了一遍,这明显在是代替刚下车溥仪“看”。如电影理论家所言,刚刚落地的婴儿会把第一个看到的人形当做自己的母亲,走进黑暗的电影院的观众也是一样,倾向于把银幕引导自己凝视的第一个人物当作自己在剧中的化身。这样,影片在一开始就已经暗示了观众可以将自己代入溥仪的位置而不是窥视他。无独有偶,好莱坞在反映西方世界的另一个他者(前苏联)的影片《兵临城下》(Enemy at the Gate)的开始部分,裘德·洛扮演的狙击手瓦西里在站台上的亮相与溥仪几无二致,所用的镜头语言亦极为类似,几乎可以看作是一份发给台下观众的“请贴”——邀请他们与主角一起进入一个未知的世界。

溥仪也好,瓦西里也好,刚出场的时候都是“清白”而“无邪”的,他们被抹平了过去,还带着对周遭环境的格格不入,象对那段历史一无所知的西方观众一样开始了一段光影之旅。溥仪的回忆从幼年登基前夜开始,那简直就是在邀请观众跟他一起做一回古老的“中央帝国”的皇上了。周蕾引用了贝托鲁奇的话,认为溥仪在环境强大的束缚下是不自由的,内心充满了落寞。就全片而言,笔者同意这个观点。但是笔者这里更愿意提醒观众注意另外一点:在影片的前30分钟,即溥仪的童年时代,影片虽然也描述了溥仪与家人的分离等被动的一面,但更着力刻画的乃是溥仪的任性妄为和当上皇帝后的威风与权势,除了当上皇帝这一点是他不愿意的以外,溥仪爱做什么都可以。这与30分钟后,英国人庄士顿出现在溥仪的少年时期之后的情节设计形成了巨大的反差,因为在这个“洋太傅”到来之后,影片着力刻画的就是满脑现代思想的溥仪如何受到拘束了。少年皇帝与英国先生之间的见面友好而热烈,看见溥仪牢牢握住了庄的手不肯放的劲头,第一个蹦入笔者脑海的念头就是:“皇上这下可找到组织了”。

影片中的溥仪对西方文化的认同可以说已经到了深及骨髓的地步,溥仪生平第一次冲破祖宗成规的举动是在庄士敦的周旋下戴上了近视眼镜,有趣的是戴上了眼镜的皇上睁眼看见的第一件样东西就是女人的照片,这标志着他的人生进入了另一个阶段。大婚之夜,他对长辈为他选择的皇后婉容的投怀送抱无动于衷,满脑子都是要去牛津读书的念头,直到婉容对他暴露了自己美式教育的背景后他才开始回吻。可见,西方文化来到后他开始在身体和理性两方面步入“成人”,后来这种指引的缺失则使他走上了歧路。代表西方文化的庄士顿离开后,溥仪入主满洲国,沾上了一生都洗刷不尽的污点。

剧中的暗示当然不止这些,限于篇幅笔者就不一一展开了。可以据此认为,至少在影片的前半部分,是清代紫禁城里的建筑、服饰、风俗等奇观构成了影片窥视的对象(无论是窥淫癖的还是恋物式的),而溥仪则是创作者为西方观众预设的一双眼睛,类似于莫薇所言“代替观众凝视女人的男主人公”。与其说这里的溥仪是“等待白种男人拯救的棕色女人”,不如说他是“禁锢在黄种人躯壳里的白种人”来得恰当些。无论如何,可以肯定的是影片中的他者是中国宫廷而非溥仪。

皇上在紫禁城里处处碰壁,但是处处碰壁的前提是他在不断地根据自己的欲望行动,而宫廷里的其他人都在按照规矩行事。从人类学对他者的表述的历史中就可以看出这种差别意味着什么。早期人类学家对异文化研究的兴趣和宗旨都是在归纳出一些“法则”,这些法则可以是风俗习惯或者宗教禁忌之类,以此预测当地人的行动。在他们的表述中,他者都是按照规则行动的,服从部落的传统而面目模糊。而“我”都是积极的,除了有限的几条规则之外拥有无限的行动之可能性,不可预测。关键在于:只有“我”才拥有真实的内心活动。影片中末代皇帝在前半生(入狱之前)与周遭世界的对立正是如此。溥仪左冲右突,结果只是在宫廷的软性包围和日本人的强硬态度下处处碰壁,但始终保持着旺盛的活力和在规矩中行动的自由。

及至狱中,溥仪才真正沦为一个周蕾所言的被观看的“他者”形象,观众通过审讯来看他,但是很明显溥仪在这里决不是作为一个个体来被看的,影片行进到看守所部分,旧式宫廷辉煌的红黄色块已经完全逐渐凋落,只剩下了教养所里的青灰色调,溥仪代表的旧中国在这里是如此的格格不入。随着“逼宫”一场戏的结束,场景切换到审讯者往痰盂里吐了一口痰,背后隐含的意思很明显:那段日子里溥仪的遭遇对新政权毫无价值,可以完全被唾弃。由此我们可以说,溥仪在看守所里无疑是被当作旧帝国的能指加以窥视的。他者的缺席使得溥仪这一影片的主体承担了被看的功能。由于有了先前认同溥仪的铺垫,观众在这里被设定可获得的快感不单是窥视,更应该有一种被虐的快感存在,类似于周蕾在第四章提到了林纡为茶花女的遭遇一掬同情之泪时的感受。在分析镜头对溥仪在新旧中国不同环境下的展现方式时,周蕾又提到了莫薇,后者曾论述到镜头为了消除女性匮乏所引起的焦虑,对女性或者“情欲超常投入”或者“使其负罪”,以此来解决电影镜头表现溥仪形象上的矛盾。也许她说得有道理,但笔者不懂心理分析,所以更愿意到影片的叙事当中去找原因。

至此可以说,我们可以对《末代皇帝》文本内部预设的视觉关系有了一个更清晰的认识。然而情况并不仅仅如此,如果说“看而不被看”是一种快感,那“被看而不被威胁”又何尝不是一种快感?关于《末代皇帝》中的被看关系可以在两个层次上展开,首先是在众人目光中的溥仪。从慈禧的俯视到太和殿前千万人的景仰,从后宫中里女性们的注视到西方人同情的目光,从日本人的监视到看守所里的审讯。溥仪一生都在别人的凝视中度过,尊敬的和同情的,诚惶诚恐的和居高临下的,每一种目光都以他为核心,甚至连出行时下人眼睛必须望向别处的“回避”都可以视作一种“不看之看”,使他的生活中极少可以称之为“私人”的东西。所谓的天子被牢牢禁锢在这形形色色的目光交织成的网中。而在电影最后,他的自由也是通过目光的解放来表现的:造反小将们把他一把推开——终于没有人要“看”他了。片末,他在系红领巾的小男孩的视野里消失,他终于可以获得了在别人目光外从容来去的自由。

然而矛盾的是,反而恰恰是这些情节最令观众伤感。

观众的失落感源于何处呢?还是让我们回到片中看看,他们曾经拥有过什么吧。很明显,在影片的大部分时段中,在通过溥仪去看的同时,观众也在通过溥仪去承受片中人物的目光,他们享有这些目光,耽溺于被看的快乐,顺带忍受着被看的屈辱,但无论如何,他们与溥仪一样,处于目光的核心位置。在笔者浅陋的见识中,鲜见文献论及这种在影院里“被凝视”的观影经验,但这个问题显然并非不重要。如果福柯关于“灵魂只是权力凝视身体的代理者”的说法确有道理的话,那观众在影院里无疑是被片中的目光赋予了一个虚浮的主体性,由这个主体带领他们去感受剧中的一切。可以说,人们渴望投在溥仪身上的目光,哪怕是鄙视的或监视的,都有可能引起一种近似被虐式的快感,如前引周蕾的论述所言,施虐狂和受虐狂本是两位一体,在台下窥视的观众最不能容忍的是自己在银幕上的化身(一位皇帝)居然被人忽视。抛开心理分析的术语,笔者想说的是,如果透过银幕去“窥视”是一种快感的话,那么通过银幕接受“窥视”也未必不是一种快感呢。

由此我们可以转入《末代皇帝》中“被看”的第二个层次上来,这是在影院以外发生的事情。对于这部电影背后的制作背景,大多大陆观众都应该是清楚的,至少知道是西方人的作品。他们对片中宫廷细节的铺陈不会那么陌生,虽然银幕上清宫在细节上是如此前所未有地历历可辨,但这种“奇观”对中国人的视觉显然并未形成对西方人那样强烈的冲击,在熟悉的宫闱场景当中,他们反而会更加关注溥仪个人的命运。如笔者的一位朋友所说,看完之后的第一感觉是“人生无常”。网上甚至有人提及,看到片末老年溥仪重游故地的一场戏时被感动至痛哭流涕。评论中多的是对溥仪同情,认为他从小离开亲人被禁锢在皇宫中,虽然表面上尊贵无比,却始终处于他人的掌握。很容易就认同了这部电影原本所要表达的一种情绪。对影片中渲染溥仪对西方文明的向往他们并没有视而不见,只是简单地归结为“外国人拍的”,还有一位网友以很“在地”的理由消化了这一影片中的歧义,认为“溥仪对西方自由文明生活的向往就是一种逃避”,甚至都没有求助到电影的西方背景。而对片中的审讯者则大多颇有微词,认为是外国人来拍的缘故[3]。形形色色的反应可以归结为两条,一方面是认同这部电影的艺术感染力,并认为这种感染力源自风云变幻的中国近现代史变迁和欧洲导演所特有的人文气息;另一方面是将片中不符合自己期待的部分归结为“外国人不懂中国”。两种“缝合”机制保证了观众观看影片时顺利地攫取符合自己需要的内容,享受到观赏电影的快乐。而从这两种反应里我们更可以读出另一种附加的快感,窥视旧中国“奇观”时输给西方观众的快感在这里找到了补偿,那就是“展示”的快感。无论是外国人对瑰丽神秘的宫廷生活的关注还是外国人不懂中国,也不论是称赞外国人的严谨制作态度,还是断言不是中国人就拍不出中国的神韵,种种言论背后潜藏的都是一种由“被窥”而引发的欣喜。

在《妇女与中国现代性:东西方之间阅读记》的第四章,周蕾从心理分析的角度入手同样说明了这个问题,认为施虐狂之所以能从虐待中得到快感,是因为他已经先知道了被虐待的滋味,可以说,被虐狂先于施虐狂。同样,人们之所以能从“窥视”当中获取快乐,也是因为他们早已知道了“被窥视”的滋味,从这个意义上讲,被虐狂先于施虐狂。那么情况就很明显了,“窥淫”也好,“恋物”也罢,体现电影作品本文中强势群体的目光并不能决定影院中的电影实践,当观众的主体更换之后,同样的目光可以由“窥视”转化为“展示”,并有可能进一步成为莫薇所言的“认同”的目光。

综上所述,观众在电影内和电影外享受到的快感除了劳拉·莫薇所言的“窥视的视觉快感”之外,至少应该再加上一条“被窥视的快感”。这种快感不如窥视来得直接,但是更深层,由于需要观众卷入的程度更深,所以有理由认为这对他们潜意识的影响可能也会更大。

到这里似乎已经可以告一段落,可惜问题却不止这么简单,也许立即会有人质问笔者:既然观众如此睿智,那么《菊豆》与《风月》之类展示“中国风情”的作品也没有批评的必要了:外国人喜欢看,中国人愿意“露”,正好两厢情愿各取所需,还要电影批评干什么呢?毫无疑问,一部电影(尤其是商业电影电影)从其诞生之初就带有对某个群体的偏向性,比如好莱坞照顾中产阶级的口味,欧洲电影注意知识分子群的反应,六七十年代邵氏公司迎合打工阶层的兴趣,其他群体相应地就在这些电影制品中处于边缘的位置。特定地区特定时代的观众的解读可以在一定程度上修正其中的偏向,但这并不能消除影片本身的表述格局。由此我们可以转入第二个问题的讨论:我们从这些影片中明显体会到的“歧视感”究竟从何而来?

先从单部影片着手。让我们继续借鉴周蕾的说法好了,在她的分析中溥仪和旧中国处于一个“女性化空间”之中,笔者看不出有什么理由不可以把“女性化空间”这一说法扩大一点成为“他者化空间”。正如她所说,

这个女性化空间的形象可以由一个男性人物溥仪承担,与一个女性人物没有什么两样。这样一来,作为范畴的‘女性本质’便可以得到解放,去容纳虚构人物,不必非是妇女,只要这个虚构人物在主导象征秩序中占据的是消极被动的位置[4]

象征秩序中的消极被动并不意味着不生动,也不意味着对情节没有推动作用,这是需要澄清的。除了消极被动之外,这一空间的特征还可以由她在第四章中对“性别”的定义来探究,她认为男性对于女性的爱恋和排斥:

唯一的解决方法,是将她与他同时极为相似(心里可移动的能力)又极不相似(拥有她自己的肉体欲望)的部分通通排斥出去——而这就是我所谓的“性别”[5]

心理变化和合法的欲望的确是影视作品中塑造的他者形象所最为缺乏的,与我在上文中提到的他者“按规矩行事”类似,让他们以一种可以预期的方式活动,缺乏自身的反思和自觉,尽管可能非常活跃,却处于对制度盲从的状态。以女性形象为主角的影视作品中,真正可以称之为“女性电影”的可谓少之又少,其原因就在于这些女主人公的内心缺乏对身份自觉,即使是在片中暴烈如“霸王花”,也并未真正对自身的欲望的需求进行过制度以外的反思,只是一味顺着制度规定的方向前进。

可以说“他者化空间”在电影中源源不断地制造出供人们凝视的他者来,这似乎已经解决了我们的问题。然而当我们把目光从一部电影收回,转向作为产业的电影制作时,情形似乎和预期的恰恰相反,因为一他者化空间在所有的叙事电影作品中都会存在,而且不但见于主流电影,也存在于为弱势群体发出声音的非主流叙事电影当中。以女性主义电影为例,无论是欧洲的《安东尼亚家系》、美国的《塞尔玛和路易斯》(《末路狂花》)、香港的《自梳》、还是被称作大陆惟一一部女性电影的《人··情》,其中一样存在处于被动地位的边缘势力,一样存在心理活动趋于刻板的他者形象,哪怕他们在主流电影中是窥视的主体。这种逆反并未消弭他者化空间,只是将它做了一个逆转,用来容纳昔日的“主流”了。然而我们并不因此而否定她们出现的意义,这些作品之所以能在汪洋大海般的主流男性视角之外成为“清流”,并不在于她们比主流电影更正确地反映了真实,而在于她们以另一种视角,反映出的了另一重真实,其开拓性也正在于此。我们不能指望把电影变成一个无所不包的大杂烩和不计详略的流水帐,那样公平是公平了,却也抹杀了叙事电影自身的特质。“他者化”空间是叙事电影的特质,却并非性别表述不平等的真正根源。

可见,我们批判某个群体“总是成为被看”的对象,其重点应当在于“总是”并不在于“被看”,后者只是一个“不同”,而前者才是真正的“不公”。这是弱势群体之所以为弱势群体的关键,表徵的是再现关系背后僵死的权力机制。而不满的人想通过破坏快感去获得自由,用外科手术式的手段将既有的两性关系从自身中排除出去,也许破坏的并不只是快感,还有对自身身份的认同,后果如何实在值得斟酌。

笔者是一位男性,并不想借女性主义以获得正义感,也不想鼓吹一种性别的视角一定优于另一种性别的调调,只是就自身和所见的经验性材料谈一点叙事电影中“凝视”与“展示”之间相互依存的关系,以及二者之间互相转化的可能,以此将性别间不平等的话题复杂化。对女性而言显然情况会有很大不同,那就是笔者无力也无心兼及的了。



[1] Graeme Turner在《电影的社会实践》一书中提出这样一个问题:在录像、DVD等音像制品使各种影像变得触手可及的时候,人们为什么还要上电影院?电影和电视的区别又在何处?这促使我不能把“电影”仅仅看成是一个记录在胶片上、投射在银幕上的影像过程,电影的完成最终是在观众与每一个电影制作者的心理层面,而电影作为一种文化现象更体现在发生在制片厂、影院以及人们的日常谈论之中,影院是观众与影像的遭遇之处,也是电影作为一种社会实践的核心场合。电影实践一词指的就是围绕电影进行的诸般社会实践过程,旨在防止把“电影”看做一个静止的文本。后面我们会看到,这个视角对我们考察电影中性别形象会特别有用。

[2] 周蕾《妇女与中国现代性:东西方之间阅读记》,台北:麦田,1995年。第3940页。

[3] 以上网友评论出自西祠BBS系统,“后窗看电影”版,www.xici.net

[4]周蕾《妇女与中国现代性:东西方之间阅读记》,台北:麦田,1995年。第46页。

[5]周蕾《妇女与中国现代性:东西方之间阅读记》,台北:麦田,1995年。第319页。

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